Proyecto desarrollado por el Museo de Las Encartaciones y Juntas Generales de Bizkaia con el fin de adquirir y/o conservar elementos patrimoniales procedentes de Las Encartaciones en todos sus ámbitos: patrimonio mueble, artístico, documental, etc…

Lope Garcia de Salazar, cuadro

Autor: Ángel Larroque y Echevarría (Bilbao, 1874-1961)

Cronología: Probablemente década de 1940 o 1950.

Descripción y contexto histórico:

Ángel Larroque y Echevarría (1874-1961) presenta en este cuadro una visión idealizada de Lope García de Salazar, banderizo medieval, mostrándole como un guerrero y erudito, con espada y pluma en mano. 

El cuadro es probable que fuese pintado en los años 40 y 50, época prolífica para el pintor. Es, además, un tipo de representación común en la posguerra franquista, época de ensalzamiento de los considerados valores tradicionales y de los personajes históricos. Son principios que beben del romanticismo nacido a finales del siglo XIX. Puede, incluso, que el cuadro fuese un encargo para decorar el Museo de la Casa de Juntas de Avellaneda, cuya reforma estaba llevando a cabo Eugenio de Aguinaga (1942-1957), aunque no disponemos de datos que lo corroboren.

El personaje, por tanto, es mostrado como alguien imponente, bien vestido, con expresión serena y cabal. Una especie de monje-guerrero, como tantas veces veremos representado en la iconografía franquista. 

Lope aparece con escudo, calzas y capa roja, sinónimo de su doble carácter como pariente mayor de la familia Salazar-Muñatones y escritor durante sus años de encierro. Sostiene en su mano izquierda una espada, mientras que en la derecha escribe a pluma de ave un libro, referencia al libro de Bienandanzas e Fortunas, apoyado en una peana donde también aparece un yelmo de armadura adornado con las característicos plumas rojas. Su figura en posición de contraposto, rompe la frontalidad y da al personaje cierto movimiento o tensión.

En la parte trasera del cuadro se aprecia la casa-torre o castillo de San Martín de Muñatones en Muskiz, aún en pie y declarado Bien de Interés Cultural en la categoría de Conjunto Monumental desde el 2012. Monte y prados para pasto rodean al personaje, recreando el entorno de Somorrostro y sus colores, dando perspectiva y fondo a la obra. A su vez, el autor utilizando las distintas tonalidades del color consigue centrar la atención tanto en la figura de Lope como en la torre. 

El autor:

Ángel Larroque Echevarria nació en Bilbao en 1874 y murió en la misma ciudad en 1961. 

Descendiente de pintores decoradores, estudió en la Escuela de Artes y Oficios de Bilbao y, como otros artistas de su época, disfrutó de becas para estudiar en París, Alemania e Italia. Miembro de la Asociación de Artistas Vascos, fue profesor de la Escuela de Artes y Oficios de Bilbao. Pintor de temática vasca y paisajes rurales y urbanos, la guerra civil provocó un cambio de repertorio que le llevó a pintar escenas de brujas, bandoleros y sátiros.

En los años 40 y 50 pintó y expuso activamente, siendo reconocido con varios premios como la Gran Cruz de Alfonso X El Sabio que le concedió la Diputación de Bizkaia en 1951, probable época de realización del cuadro de Lope García de Salazar como hemos dicho.

Lope García de Salazar:

Lope García de Salazar, pariente mayor o cabeza de linaje de la Casa Salazar-Muñatones, fue uno de los grandes banderizos de su época. Sus riquezas procedían de la explotación de la tierra, del monte y del bosque, de la titularidad de molinos y ferrerías, derechos de patronato sobre varias iglesias, de las mercedes reales en dinero y oficios y, especialmente, de la explotación ferrona y el monopolio de los derechos sobre el tráfico del mineral de hierro que salía de las minas de Somorrostro. A su vez, será muy activo en la guerras banderizas y expanderá su poder por Las Encartaciones, Portugalete, Barakaldo, Castro Urdiales, Trasmiera y otras zonas de Bizkaia. 

Escribió dos obras fundamentales: la Crónica de Vizcaya (1454), donde relata la historia de los orígenes del señorío de Bizkaia partiendo de la leyenda de Jaun Zuria, y las Bienandanzas e Fortunas (1471-1476), escrita en prisión, y que recoge el conjunto de los acontecimientos de las guerras banderizas durante la Edad Media, siendo considerada, además, la primera historia universal escrita en castellano.

Dimensiones: 0.40 x 0.25 cm

Técnica: Óleo 

Materiales y soporte: Cartón

Proceso de creación: 

Para pintar con óleo sobre cartón, primeramente se aplica una capa de protección (llamada imprimación) al mismo. Después, dependiendo de cada artista, se irá definiendo el dibujo a carboncillo y comenzará la aplicación del color mediante veladuras (como en el caso de esta obra). 

Estado de conservación:

El cuadro se encuentra en perfecto estado de conservación.

Real Carta Ejecutoria

Autor: Desconocido

Cronología: 24 de abril de 1543

Procedencia: Desconocido

Las Reales ejecutorias de hidalguía: 

Real carta ejecutoria litigada a la Chancillería de Granada el 24 de abril de 1543, bajo el reinado de Carlos I, a petición de Johan de Pamanes Escalante y Salazar, vecino de los Canctos de Maymona (Santos de Maimona, municipio perteneciente a la provincia de Badajoz).

Las reales cartas ejecutorias de hidalguía eran resoluciones judiciales que permitían a cada persona determinar a qué estamento o parte de la sociedad pertenecían. Eran documentos muy importantes en la época porque se realizaban para solicitar el título de hijodalgo, condicion que dotaba de prestigio al que lo conseguía, además de exenciones fiscales.

En este caso Johan de Pamanes alega que “... descendía de los mejores linajes de las montañas y de casas solares conocidos de hombres hijosdalgo …”, sitios en Santander, Bizkaia y la Trasmiera. Este hecho demostraba su condicion de cristiano viejo.

Contexto Histórico:

Johan de Pámanes Escalante y Salazar es uno de aquellos descendientes de los linajes banderizos que, en el siglo XVI, terminadas las guerras banderizas, se asentarán en la nueva sociedad renacentista. Muchos de ellos intentarán ascender a la alta nobleza mediante matrimonios, luchando en las guerras del Imperio español, emigrando a América o participando activamente en el comercio con Flandes, entre otras cosas.

Los asentados en el norte (Bizkaia, Gipuzkoa, Cantabria…) serán dinámicos, volcándose en el comercio y la navegación, especialmente a Flandes y América, aunque no renunciarán a las rentas de casas, terrenos o campos de labranza. Lograrán, además, cargos municipales e institucionales como hicieron los Escalante en el regimiento de la ciudad de Santander.

La baja nobleza del sur de la península también acaparará cargos públicos pero, al contrario que la norteña, vivirá principalmente de las rentas y será mucho menos dinámica, limitando de hecho el desarrollo de la burguesía.

Para todos, no obstante, disponer del título de hidalguía -procedente de la Edad Media- será una cuestión fundamental pues este, además de dotar de prestigio, traía consigo una serie de exenciones fiscales, prerrogativas legales y judiciales que les diferenciaba del pueblo común. La concesión era utilizada, además, por la Monarquía como modo de lograr afinidades y complicidades por parte de la nobleza.

Las provincias vascas contaban, por su parte, con la prerrogativa señalada en el Fuero que concedía la hidalguía universal a todos sus habitantes, lo que aprovechaban habitualmente sus descendientes asentados en otras partes  para lograr el ansiado título.

Eso es lo que hace Juan de Pámanes quien alega que, por parte de madre, es descendiente de Maria Ochoa de Salazar, hija de Lope García de Salazar, Señor y pariente mayor de esa casa. Por ello, solicita ser reconocido reconocidos como noble exento de pechos (tributo o renta) y beneficiario de otros privilegios.

Maria Ochoa de Salazar, abuela del peticionario, fue hija del célebre cronista banderizo vizcaíno Lope García de Salazar (San Martín de Muñatones, 1399 – Portugalete, 1476), señor de la Casa de Muñatones, considerado uno de los banderizos destacables de la baja Edad Media y cuya figura va mucho más allá de su papel en los enfrentamientos de la época pues escribió diversos libros y crónicas.

El manuscrito:

Nos encontramos ante un manuscrito sobre pergamino encuadernado en forma de códice y caligrafiado en letra gótica textual de 36 líneas por página. Sus dos primeras hojas están ilustradas con bellas miniaturas a la témpera, con distintos motivos (Virgen con niño, la obtención de las 13 estrellas por parte de un Salazar, orlas de motivos vegetales y escudo de armas) y en el resto del códice hallamos 14 letras capitulares historiadas en oro. Conserva sello de plomo. Las ilustraciones obedecen a la tipología y estilo de los talleres de los miniaturistas granadinos del siglo XVI que orlaban y embellecían este tipo de documentos nobiliarios de tanta estima por sus poseedores. El escudo contiene las armas de los Pámanes, Escalante, Castillo, y Salazares con sus trece típicas estrellas, en representación a la batalla de las Navas de Tolosa.

Proceso de creación: 

Este carta ejecutoria, realizada en 1543, en época de extensión de la imprenta, utiliza en parte técnicas e imágenes que recuerdan a los manuscritos medievales aunque es una libro que hemos de situar en pleno renacimiento.

Su objetivo es dotar de legitimidad a la petición de hidalguía ya que esta se asienta en un árbol genealógico que se remonta a la Edad Media. Por ello, utiliza pergamino encuadernado en forma de códice, letra gótica y miniaturas, características de épocas anteriores ya en desuso en los documentos generales pero todavía presentes en documentos especiales como las peticiones de hidalguía. 

En este caso, no obstante, la producción de los libros se había simplificado gracias a la existencia de gremios y artesanos, saliendo del ámbito exclusivamente religioso.

Aun así, había que seguir realizando el pergamino que se elaboraba con piel de animal. Una vez rascado, limpio y seco, el pergamino se corta y se dobla en dos por la línea del lomo del animal y se maqueta. Es decir, se homogeneizan las páginas y se cosen por el medio montando el cuaderno.

Un siguiente paso será la escritura. Para ello se utilizará una pluma, que bien podía ser de caña o de ave y tinta de distinta composición, una a base de carbón de leña o de negro de humo aglutinada con goma y la otra de nuez de agalla.

El último paso será la encuadernación de los cuadernillos creando así el códice. Después de marcar las páginas con la numeración correcta,  se cosen los pliegos y se ponen las tapas de madera, forradas en piel para proteger el códice del roce. 

Dimensiones: 335 mm x 220mm

Técnica: Tinta sobre pergamino con detalles policromados

Materiales y soporte: Pergamino

Paginación: 70 hojas

Estado de conservación:

El manuscrito se conserva en buen estado, siendo visible los trabajos artísticos de ilustración y caligráficos realizados. Además del sello de plomo que pende a su lado.

Viejo alcalde encartado

Autor: Gustavo de Maeztu y Whitney

Pintor y escritor vasco, miembro fundador de la Asociación de Artistas Vascos, hermano del escritor Ramiro de Maeztu y de la pedagoga María de Maeztu. Vitoria-Gasteiz, 1887 -  Lizarra/Estella, Navarra, 1947

Cronología: 1927-28

Descripción y Contexto histórico: Gustavo de Maeztu y Whitney,  nace en 1887 en Vitoria, aunque su infancia y primeras formaciones artísticas las desarrollará en Bilbao. 

Junto a la pintura, dedica la mayor parte de su tiempo a la escritura, colaborando en la creación de la revista satírica El Coitao y escribiendo las novelas Andanzas y aventuras del señor Doro (1910) y El imperio del gato azul (1911). A su vez, participa en la fundación de la Asociación de Artistas Vascos. 

Su pintura refleja, con técnica expresionista, los tipos populares que fue encontrando en sus viajes por España, fuertemente ligada a la visión de la Generación del 98. Al mismo tiempo, el contacto internacional acercará su pintura hacia el romanticismo imperante. 

Una vez finalizada su etapa más viajera, retomará la actividad literaria publicando en 1923 Fantasía sobre chinos, la obra teatral Cagliostro en 1925 y, en 1927, su novela La cámara dormida. Es también en este momento cuando inicia un periodo en el que se acercará a la encaústica ( uso de la cera como aglutinante de los pigmentos) y el grabado. Realiza los murales para el edificio de Correos de Bilbao y para el Salón  de Sesiones de la Diputación de Navarra. 

Instalado definitivamente en Estella, donde le sorprende la Guerra Civil, se dedicará en esta última etapa de su vida exclusivamente a la pintura, exponiendo de manera regular en Bilbao, Madrid y Barcelona. Desde allí asiste y participa en la mayoría de los actos culturales programados en el País Vasco hasta el momento de su fallecimiento en 1947.

El cuadro “Viejo Alcalde Encartado”, realizado entre 1927 y 1928, pertenece a una época más madura en la que el artista realizará sus obras con configuraciones similares en planos yuxtapuestos. En cuanto a la vestimenta del alcalde, como eje central del cuadro, pertenece a la moda utilizada en la Bizkaia del siglo XVIII: la conocida como chaqueta arratiana. Esta prenda, que perduró durante más tiempo en el valle de Arratia (de ahí su nombre), estaba realizada en paño de lana de gran calidad, igual que la chaqueta denominada “kaiku”. De color negro, ribeteada con cordoncillo también negro, está inspirada en las casacas militares del siglo XVIII. Además, el alcalde porta calzon y gerriko ( faja) negros, chaleco rojo y sombrero de alas levantadas por detrás e inclinadas por delante. Esta moda no fue exclusiva de Arratia y fue común al conjunto de toda Bizkaia, aunque el hecho de haberse conservado durante más tiempo en Arratia ha hecho que la identifiquemos con esa comarca. Aun así, se seguía en muchas zonas, sin duda cada una con sus peculiaridades y, en el caso de Las Encartaciones, es definida por Antonio de Trueba al recordar la manera de vestir que tenía su tío natural de Montellano (Galdames): “me parece que le estoy viendo con sus zapatos de hebilla, sus polainas, calzón y chaqueta negros, su chaleco de tiple azul, su ceñidor morado, su sombrero de alas levantadas por detrás e inclinadas por delante y su coleta gris peinada con mucho esmero”. 

Tema iconográfico: En primer plano se asienta (en tres cuartos) la monumental figura del alcalde (suponemos que de Balmaseda), realzado por la luz que, desde la parte trasera de la obra, incide en la configuración y ayuda a crear volumen y textura. Vestido con la indumentaria habitual en Bizkaia del siglo XVIII, el alcalde porta un documento en su mano izquierda sinónimo de persona que gozaba de un reconocimiento social y distinción. En segundo plano, vertical y distante, el pintor representa la villa de Balmaseda, reconocida por la iglesia gótica de San Severino y el Puente Viejo, y el río Cadagua cruzando el pueblo. Monte y prados para pasto rodean el pueblo, recreando el entorno de Las Encartaciones y sus colores, dando perspectiva y fondo a la obra, demostrando su maestría en conjugar las distintas tonalidades del color verde y azul.

Dimensiones: 107 x 61 cm

Técnica: Óleo 

Materiales y soporte: Lienzo

Proceso de creación: Para pintar con óleo sobre lienzo, primeramente se prepara el lienzo con su bastidor, y se aplica una capa de protección (llamada imprimación) al mismo. Después, dependiendo de cada artista, se irá definiendo el dibujo a carboncillo y comenzará la aplicación del color mediante veladuras (como en el caso de esta obra). 

Estado de conservación: El cuadro se encuentra en perfecto estado de conservación.

Arado romano

Autor: desconocido

Cronología: XIX-XX

Procedencia: Las Encartaciones. Probablemente Trucíos.

Descripción:

La tipología del arado es muy amplia, dando lugar a una variedad de herramientas similares, aunque con distinciones en cada zona. Es utilizado para preparar el suelo para la siembra, creando una serie de surcos paralelos en el terreno trabajado. Es un herramienta versátil que sirve en las diferentes fases del cultivo para labrar la tierra, para removerla y airearla, y que se acompaña de otras como el rastro o grada, las layas, el rastrillo, la azada o atzurra, la hoz… 

El que se conserva en el Museo de Las Encartaciones es el conocido como arado romano o castellano, llamado en euskera golde (del latín «cultum»), que presenta cama curva, dental corto y reja lanceolada (en forma de lanza). Se clasifica, por tanto, dentro de la tipología de arados de cama curva, herramienta que permite generar un ángulo para la tracción animal.

Es un ejemplar alargado, de gran tamaño, cuya larga cama se conforma con dos piezas unidas entre sí por una estructura dentada reforzada con cinchas de hierro. A ambos lados de la cama se ataba la pareja de bueyes, vacas o mulos que tiraban de él. En el extremo inferior se sitúa la estructura de madera que cobijaba la reja de hierro con la que se labra el terreno.

Extensión del uso del arado y su origen:

Utilizado desde épocas antiguas, su uso estaba muy extendido, localizándose en tierras  castellanas, la meseta central, Aragón, Cataluña y Valencia. En el País Vasco, por su parte, lo encontramos en la zona meridional (Álava y sur de Navarra) y en Las Encartaciones (Bizkaia) aunque también era conocido y utilizado en muchos lugares de Bizkaia y Gipuzkoa. Es heredero de los antiguos arados romanos, de los que no se diferencia excesivamente. Perdurará hasta la llegada de la Revolución Industrial.

Contexto histórico:

Una de las características más perdurables en el territorio vasco ha sido la presencia del caserío, no sólo como unidad de explotación agraria sino también como núcleo de convivencia familiar. 

En él, durante los últimos cuatro o cinco siglos se ha practicado una agricultura y ganadería de consumo principalmente interno -aunque también comercializable, generalmente en mercados cercanos-, cuyos aspectos fundamentales no cambiarán hasta la llegada de la Revolución Industrial.

Sí se apreciarán cambios en las especies cultivadas, pasando del trigo, mijo y lino cultivado a finales de la Edad Media, al policultivo nacido gracias a la llegada de productos americanos. Se desarrollará, por tanto, una huerta compuesta por productos como el trigo, maíz, nabo, trébol, pimiento, alubia, tomate, habas, patatas, arbejas, manzanos, perales, melocotoneros, ciruelos, además de producirse txakoli y sidra, o criarse vacas, ovejas, cabras, burros, conejos, patos… Era una producción diversificada realizada en terrenos no demasiado extensos y en ocasiones separados entre sí.

Aun así, a lo largo de la Edad Moderna ni las formas de trabajo ni la tecnología utilizada variarán excesivamente (de ahí que el tipo de arado utilizado sea el mismo) aunque sí existían particularidades en los modos de cultivo, los tipos rotacionales y las costumbres de siembra entre las distintas comarcas vascas, incluso entre pueblos cercanos entre sí.

Técnica: 

El arado es un instrumento principalmente hecho en madera, a excepción de la reja, realizada en hierro. La fabricación de arados debía realizarse en talleres locales, probablemente de carpintería -como sabemos que ocurría con las cubas, toneles o carros-, quienes adquirían las rejas de hierro en las forjas o herrerías locales que, a su vez, se abastecían de material proveniente de ferrerías y martinetes.

Materiales y soporte: Madera y hierro

Estado de conservación:

Buen estado de conservación.

Yugos

Autor: Desconocido

Cronología: Siglo XIX-XX

Procedencia: Trucíos.

Descripción: El yugo vasco o yugo de cabeza surge como herramienta muy utilizada para acarrear o tirar con un  par de bueyes en el mundo rural. Así mismo, estos yugos irían enlazados, ayudados por correas, a una parte frontal, sujetando de esta manera, tanto a la parte trasera como a la delantera, la cabeza del animal por los cuernos. 

Tipos de yugos: Los yugos se dividen en dos tipos, los de cuello, que abrazan el cuello del animal, o los yugos de cabeza, que van colocados sobre la cabeza y sujetos a los cuernos. Su diferencia es principalmente regional, encontrado dentro de cada tipología una variedad muy amplia de ejemplos.

-Los yugos de cuello se fabrican en madera, uniéndose a una correa, cinta o soga que abraza el cuello del animal, mientras la pieza de madera descansa sobre el cuello del mismo, pueden también estar formados por dos maderos paralelos, en el centro se encuentra el punto de unión con el apero ( instrumento de labranza). En el caso mencionado no es necesaria la presencia de cuernos. Algunos modelos pueden utilizar cintas o correas para adaptarse a los cuernos cuando estos están presentes.

-Los yugos de cabeza constituyen piezas de madera que se colocan sobre la cabeza y en la parte posterior de los cuernos, se fijan a estos y a la parte frontal de la cabeza por medio de sogas o cuerdas. Para el uso efectivo de estos yugos es necesario que los animales posean cuellos cortos y robustos, los cuernos fuertes y dirigidos o curvos hacia adelante, sin deformaciones, de tamaño y diámetro adecuados. Este yugo permite traccionar, retroceder y detener los aperos sin accesorios adicionales, pero los animales reciben sacudidas cuando chocan con cualquier obstáculo, tiene también el inconveniente de que no permite el libre movimiento de los mismos. 

Son estos últimos los que se conservan en el Museo de Las Encartaciones, en concreto dos ejemplos similares pero con ornamentación distinta. 

Yugos del Museo de Las Encartaciones: En los dos casos que se conservan en el Museo se pueden ver los dos apoyos traseros, donde irían sujetas las cabezas de los animales, y en el centro del yugo el agujero donde pasaría la cuerda o correa para sujetar el yugo y los dos bueyes, al arado o carro.

Aunque los dos ejemplos tienen una forma parecida con líneas similares, en el primero de ellos, que a su vez sería el más grande, se puede observar el trabajo de talla realizado en la parte delantera. Una ornamentación simple pero especializada.

No se han conservado, como suele ser habitual, los elementos decorativos que diferencian a los yugos de diferentes territorios como son los frontales, las tiras acampanilladas, etc… Casi cada valle de Euskal Herria tiene sus propios y característicos elementos decorativos.

Extensión del uso de los yugos: Los yugos son un tipo de instrumento de labranza muy característico del mundo vasco y de algunas zonas colindantes. De hecho, Julio Caro Baroja ya indicó en su libro Los Vascos la extensión del uso de estos útiles: “El área del yugo, o mejor dicho, yugos vascos, es digna de ser precisada. Ocupa, claro es, el corazón del país, donde Azcoitia es uno de los centros principales de fabricación, y alcanza por el sur hasta el condado de Treviño, todo el centro hasta el este de Navarra hasta la latitud de Javier por lo menos, donde para acarrear se usa el vasco y para arar un yugo de tipo aragonés. Hacia Occidente va invadiendo el valle de Mena, en Burgos, y la Montaña, y en el norte en el país de Soule, choca con el bearnés, de estructura bastante parecida.” 

A su vez, como se ha comentado, la variada tipología dentro del yugo vasco está muy ligada al factor territorial pero también al uso concreto en cada momento. Es decir, en el yugo del carro de boda se usaba un añadido superior, de trabajo de forja ornamental, donde a su vez habría campanillas.

Técnica: Los yugos son instrumentos de madera. Las piezas tienen una longitud de 130 cm, establecido por el conocimiento popular, y dos apoyos, donde irán sujetos los cuernos del animal. Estas dos curvaturas realizadas hacia una de las caras de la pieza tienen que estar situadas a una medida determinada para que los animales puedan trabajar a una distancia cómoda entre ellos. 

A su vez, se hará un agujero en el centro del yugo, que servirán para enganchar el timón del arado. La sujeción del yugo, tanto a los animales como al propio arado, se realiza mediante cuerdas y correas.

Estas piezas son de los útiles de labranza con más ornamentación, talladas con una variedad amplia de figuras geométricas dispares, donde la técnica queda oculta al sujetar la parte frontal a la parte delantera del animal. Es por eso, que la belleza ornamental del yugo queda recluida al hogar, luciendose en la casa.

Materiales y soporte: Madera.

Estado de conservación: Buen estado de conservación. Madera

Layas

Autor: desconocido

Cronología: Siglo XIX-XX

Procedencia: Barakaldo

Descripción: Las layas son instrumentos agrícolas manuales asimétricos de dos puntas cuya forma nos recuerda a la letra “h”. Se utilizan por pares, una en cada mano, siendo su principal función la labor de rotura y volteo de la tierra. La dirección del trabajo es hacia atrás y, aunque se puede trabajar de forma individual, resulta más eficaz el trabajo en grupo, ya que de esta manera se logra labrar terrenos de mayor tamaño con menor esfuerzo y tiempo. 

La utilización de este instrumento no debe considerarse como un atraso ni un arcaísmo. Debemos tener en cuenta que, durante siglos, las layas han convivido con el arado en la realización de trabajos propios y complementarios, hasta mediados del siglo XX, cuando fueron arrinconadas definitivamente por el aumento de instrumentos agrícolas motorizados. Las prestaciones que han ofrecido frente al arado tradicional son diversas. 

Las puntas y su asimetría, que facilita la implicación del peso del cuerpo, consiguen que sea un instrumento óptimo para romper las tierras  compactas, arcillosas y o pedregosas, mejorando que las raíces penetren en la tierra y ayudando a la infiltración de agua. Sus puntas, por un lado, respetan mejor las raíces de las plantas, como ocurre en las labores de mantenimiento de viñas y olivares, y por otro consiguen una eficaz eliminación de hierbas, ya que las raíces se extraen de forma natural con el terrón de tierra (masa pequeña y suelta de tierra compacta).

A su vez esta rotura del suelo en terrones realizada por arranque, y no por corte como en el caso de otros instrumentos, evita el endurecimiento del terreno y permite, posteriormente, una mejor infiltración del agua. En comparación con el arado, al no depender de las bestias, es un instrumento más económico e igual de  eficaz, ya que realiza una labor profunda y un volteado completo de la tierra. A veces se han utilizado en lugares de acceso complicado para el arado, como bordes, lugares estrechos entre plantas o en cuesta. Además de realizar el cultivo de las tierras, las layas han servido en algunos casos para la extracción de tubérculos y plantones de viña ( plantas jóvenes).

Tipos de layas: Las layas se dividen en dos tipos, las de mango corto y puntas larga, y las de mango largo y puntas cortas. Su diferencia se debe principalmente al tipo de tierra trabajada.

-Las existentes en el Museo de Las Encartaciones son de mango corto y puntas largas. Son las usadas en la vertiente cantábrica (Bizkaia, Gipuzkoa y zonas húmedas colindantes). La largura de las puntas es variable pero siempre superior a 50 centímetros. Se usan en terrenos más blandos como son los atlánticos y se clavan desde la altura, para con el pie profundizary voltear.

-El uso de las layas  de mango largo y puntas cortas se extiende por la vertiente mediterránea. Prácticamente toda Navarra, Rioja Alavesa, Rioja Alta, Bajo Aragón… Estas se usan en terreno más duros y pedregosos por lo que se clavan directamente con la fuerza del pie para luego voltear la tierra.

Extensión del uso de las layas y su origen: Las layas son un tipo de instrumento de labranza muy característico del mundo vasco y de algunas zonas colindantes. De hecho, los mapas que suelen marcar la extensión de su uso suelen circunscribirse al conjunto de Navarra, Gipuzkoa y Bizkaia a los que se añaden los valles colindantes de Cantabria (Trasmiera), los de Aragón (Valles de Ansó y Hecho principalmente) y algunos pueblos de La Rioja. Curiosamente parece que sólo se utiliza parcialmente en zonas de Iparralde y no en todo su conjunto.

En cuanto a su origen, teniendo en cuenta que no usan la tracción animal, se ha solido considerar que son un instrumento muy antiguo. Incluso de la voz laya se ha llegado a señalar su origen romano.

Técnica:  Las layas son instrumentos de hierro que no presentan problemas en su elaboración. Se realizaban con bloques alargados de hierro obtenidos en las ferrerías (hubo muchos tipos, cuadradillo, varillas, etc…) que luego se vendían a las forjas y herrerías dedicadas a la elaboración de aperos de labranza.

En las layas se busca su resistencia y no su estética por lo que se buscaba la elaboración de elementos solidos (las más pesadas son de 4,5 kg) cuya única parte trabajad era la embocadura redonda donde incrustar la vara de madera que funcionaba como asidero.

Materiales y soporte: Madera y hierro

Estado de conservación: Buen estado de conservación.

Piezas de cobre

Autor: Desconocido

Cronología: XIX

Procedencia: Balmaseda

Descripción:  Las tres piezas (jarra, herrada y marmita ) son recipientes de cobre que fueron habituales entre los utensilios del hogar, tanto en el mundo rural como urbano.

-Las herradas se utilizaban preferentemente para transportar agua desde las fuentes. Su característica forma, con la base panzuda y el cuerpo alargado facilitaba su colocación sobre la cabeza, que era el modo en que lo transportaban las mujeres.

-Las marmitas eran los recipientes utilizados para la cocción y preparación de los alimentos en los fuegos bajos. En la chimenea del fuego bajo se colocaba una gran vara de la que colgaban los llares (también llamados cadenas o laratzak, en euskera). De estos llares, regulables en altura, se colgaba la marmita, de ahí que tuviera un gran asa. Las marmitas de pequeño tamaño solían ser utilizadas para las comidas de las personas y las grandes para cocer mezcladas las verduras (nabos, rábanos, zanahorias, etc…) que se daban a los animales, principalmente a los cerdos. Esta comida se denominaba en Las Encartaciones bazkotxo.

-La jarra era un recipiente para almacenar el agua que se solía guardar en la casa para su consumo habitual. También podía utilizarse para otros líquidos. podía acompañarse (igual que la herrada) de un pequeño cazo para extraer el líquido.

Contexto histórico: A principios del siglo XVI, gracias a los martinetes hidráulicos , al igual que ocurrió con las ferrerías de hierro, se desarrolló el método de elaboración de piezas de cobre. 

Se suele considerar que el primer martinete hidráulico que se construyó en la península fue realizado en Balmaseda, obra de Marcos de Zumalabe. Así se recoge en el Decreto de 1488 que los Reyes Católicos concedieron a la villa de Balmaseda sobre elaboración y comercio de hierro. Aun así, este mérito se ha de compartir con el martinete hidráulico que Tomás Fabricario estableció en Segovia en 1514. 

Balmaseda contaba con la ventaja de disponer de instalaciones hidráulicas destinadas a la elaboración del hierro, de la exclusividad del comercio del hierro en el entorno y de bosques en los que obtener madera para hacer carbón. Además, se asentaba junto a la principal calzada comercial de Bizkaia.

El martinete impulsado por Zumalabe fue instalado en La Penilla, Balmaseda, lugar que luego acogió diversos molinos. Algo después, en 1549, Catalina de Urrutia construyó, también en Balmaseda, otro segundo martillo.

La producción abarcaba piezas diversas, especialmente marmitas, cazuelas o herradas que complementaban la oferta de piezas de hierro (sartenes, azadas, picos,clavos…). El cobre se importaba a través del puerto de Bilbao procedente de Alemania y de América. Es probable que el aumento de oferta proporcionado por el cobre americano tuviese mucha importancia en el desarrollo de la industria del cobre en Balmaseda. 

Posteriormente estas piezas se comercializaban en Bizkaia, Álava y Castilla, llegando a otros lugares más alejados como Extremadura, Asturias y Galicia, de la misma manera que lo hacía el hierro. En ello tuvo mucha importancia, por una parte, la flota de Portugalete, Santurtzi y Zierbena y los bajeleros de Muskiz y, por otra, el comercio realizado a través del puerto de Sevilla que permitió expandir el producto por otra parte y llevarlo a América. 

La producción de cobre seguirá siendo un mercado importante para Balmaseda a lo largo de los siglos, manteniendo un buen número de martinetes en marcha. No obstante,la pérdida de importancia de su camino frente al de Orduña a finales del siglo XVIII supuso el primer golpe a esta industria que se mantuvo a duras penas en los primeros años del siglo XIX. La revolución industrial fue el golpe de gracia que provocó su desaparición aunque sobrevivieron algunos artesanos que mantuvieron la tradición hasta muy avanzado el siglo XX.

Técnica: Cobre y hierro forjado

Materiales y soporte: Metal: hierro y cobre

Proceso de creación: El proceso comenzaba fundiendo trozos de cobre en el horno del martinete. En él se mezclaban capas alternas de carbón vegetal y de metal. Una vez calentado el cobre a alta temperatura, se sacaba el líquido con un cazo y se vertía en unos moldes de barro refractario que estaban en el fogón, en los que solidificaba. Al enfriarse, tomaba la forma del molde (cuadrados, rectangulares…). El tamaño variaba según la pieza que se quisiera hacer.

Cuando el cobre todavía se encontraba caliente, se cogía con unas tenazas y se llevaba al martillo hidráulico (que disponía de un yunque). Después, el calderero martillador sujetaba la pieza de cobre caliente y la golpeaba con el martillo. Poco a poco, le iba dando forma cóncava y adelgazando la pieza. Cuando la lámina alcanzaba un espesor mínimo, para evitar romperla, se introducía dentro del primer caldero otro del mismo tamaño, y así el martillador iba adelgazando las dos piezas y dándoles forma al mismo tiempo. Cuando el cobre se endurecía, se tenía que recocer, calentándolo en la fragua para reducir su resistencia y poder trabajarlo adecuadamente. 

Una vez terminados los cuencos, se separaban del molde golpeándolos con un mazo de madera y se “templaban” calentándolos al rojo vivo para, seguidamente, introducirlos en agua fría. 

Finalmente, para el acabado final, se corregían las deformaciones con martillos de mano, y se colocaban los elementos característicos de cada recipiente (como aros y asas de hierro), que también estaban forjados a mano .

Estado de conservación: Las piezas se encuentran en un buen estado de conservación, y no presentan oxidaciones ni grandes golpes. 

Lagar

Autor: Desconocido

Cronología: Siglo XIX

Procedencia: Sodupe (Güeñes)

Descripción: El lagar es el conjunto de elementos dedicados a la prensa y extracción del zumo de manzana o mosto de uva.

Este lagar en concreto, se trata de un lagar de jaula. Esta pieza es muy característica porque tiene la estructura de un lagar tradicional de madera (como los del siglo XVIII), pero tiene el interior elaborado con piezas industriales (el husillo y la carraca deben estar elaborados en alguna fábrica o taller). En la comarca de Las Encartaciones aún existe algún que otro lagar con características muy similares a éste.

En cuanto a la estructura, está formado por el husillo, la carraca mecánica y la camisa de madera reforzada con estructura de hierro para sujetar todo. Conserva la base o “fregadera” de piedra. Debido a la mezcla de elementos de madera y hierro, supone un contraste entre la tradición del mundo rural y la llegada de la industrialización, con piezas realizadas junto a otros de talleres industriales. Probablemente, según información oral, fue elaborado muy a finales del siglo XIX y perteneció al herrero de Sodupe.

En este tipo de lagar se vierte la vid o los trozos de manzana directamente en la propia jaula o camisa de madera que tiene forma de cubeta. Ésta se forma con tablillas de madera colocadas de manera vertical, ligeramente separadas entre sí y fijadas a tres aros de hierro.

En cuanto a su utilización, el lagar se acciona manualmente por una palanca de hierro (o madera) que se introduce en el brazo de una de las cabezas (la palanca no se ha conservado). De esta manera se logra un prensado mayor, más eficiente que la primitiva viga de madera de golpeo vertical. Mecánicamente funcionaba como una palanca de segundo grado con lo que se logra más fuerza.

Mediante el movimiento se activa el huso o husillo, el elemento principal de la prensa. Se trata del  tronco central en forma de tornillo (tradicionalmente de madera y en nuestro caso de hierro) que, en la base, está formado por una pieza cuadrada siendo el resto un cilindro con el exterior tallado en forma de hélice.

Cuando se mueve el husillo, éste a su vez activa las chavetas (unas pequeñas piezas al final del husillo), que actúan de tope en la operación de apriete de la manzana o la uva, y permiten retroceder para buscar un nuevo punto de anclaje para volver a presionar.

El zumo o mosto obtenido, va cayendo por la base o fregadera de piedra a un cubo o pila. Después, este líquido se reparte en las cubas para fermentar. 

Contexto histórico:

La sidra: En Bizkaia, las primeras referencias escritas sobre el cultivo de la manzana y la sidra datan de la Alta Edad Media. A mediados del siglo XI se empieza a tener documentación escrita con referencias a la agricultura, en las que se recogen varias menciones a tierras con manzanares en las donaciones monasteriales.

La sidra será una de las bebidas principales en el mundo vasco durante la Edad Media y parte de la Edad Moderna. Prácticamente todos los caseríos tenían alguna pequeña plantación de manzanos y durante siglos fue un alimento calórico esencial. De hecho, los caseríos más antiguos de los que tenemos constancia son los denominados caseríos-lagar, grandes máquinas pensadas para elaborar grandes cantidades de sidra dentro de las que se destinaban espacios para las personas, ganado y almacenamiento. Se conservan restos de estos caseríos a lo largo de Gipuzkoa y Bizkaia, siendo uno de los más occidentales el situado en el barrio Txabarri (Sodupe, Gueñes). Debido a ello, las referencias medievales y de los siglos XVI y XVII a los manzanales en la documentación es abundante. 

Posteriormente, con la expansión del txakoli, perdió su importancia pero su cultivo se mantuvo en todo el país, especialmente a nivel familiar y rural, con muy poca salida comercial. En el siglo XIX y primeros del siglo XX su cultivo se reducía a la comarca de Lea-Artibai, Busturialdea y Encartaciones. Actualmente se está impulsando su desarrollo desde las instituciones.

El txakoli: Aunque el cultivo de la viña existía desde la Edad Media, el peso del txakoli en el mundo vasco se acentuará desde 1500, convirtiéndose en un importante recurso económico y alimenticio en Bizkaia. En la Edad Moderna se producirá una pequeña revolución agrícola con la aparición de productos americanos (tomate, pimiento y, sobre todo, maíz). El maíz se impuso como cultivo principal -aunque el trigo se mantuvo pues era un producto muy apreciado- y, junto a él, se desarrollaron enormemente los viñedos.

En Las Encartaciones, la expansión del txakoli fue enorme y el producido en muchos de sus pueblos (Sopuerta, Gordexola, Zalla, Gueñes e incluso, aunque pueda sorprendernos, en lugares como Santurtzi o Barakaldo) fue muy famoso en el conjunto de Bizkaia.

Esta expansión, evidentemente vino unida al progresivo aumento de las tierras roturadas. En una primera fase (siglos XVI y XVII), con el cultivo del maíz, se ocupan tierras húmedas hasta ahora poco utilizadas. Ya en el siglo XVIII se opta por otra estrategia. No sólo se buscan nuevos cultivos adaptables (empezará a expandirse la patata) sino la obtención de nuevos espacios de labranza por medio de la desecación de vegas y humedales, así como con la ocupación de terrenos a medio altura o en ladera hasta ahora poco utilizados. 

Se logra, de esta manera, mucho más espacio para el cultivo de las viñas y se pierde para arboledas y manzanales. El cultivo del txakoli se expande y decrece el de la sidra. 

Todo ello vino acompañado de una evolución en los gustos de la sociedad y en el ámbito cultural. La sidra se asociaba a espacios más populares mientras que el vino lo hizo a ámbitos más prestigiosos, entrando con fuerza en el ámbito del comercio.  Bilbao se convierte en un punto de distribución de vino tanto local como foráneo.

El vino en general alcanzó tal popularidad que llegó incluso a perjudicar al propio txakoli pues los gustos se dirigían preferentemente al vino de La Rioja. Los municipios tuvieron que poner normas reguladoras exigiendo comenzar el consumo de vino de La Rioja siempre tras haberse agotado las reservas locales de txakoli ya que este proporcionaba ingresos a las arcas municipales.

Es en ese momento, además, cuando al vino elaborado en Bizkaia y Gipuzkoa se le empiece a denominar “txakoli”, ya que hasta entonces se hablaba de “vinos de la cosecha”, “vinos tintos, claretes y vinos blancos”. El gran filólogo J. Corominas define la voz chacolí(n) como “vino ligero y agrio que se hace en las Vascongadas y Santander. Del vasc. txakolin”. 

Las viñas, por tanto, se irán expandiendo por numerosos terrenos vascos hasta finales del siglo XIX, ocupando principalmente espacios a media altura. Prácticamente todos los caseríos tenían una pequeña parte del terreno dedicado a viñas.

Con el siglo XX, el txakoli empieza a perder peso en beneficio de vinos foráneos (La Rioja, Ribera…) y muchas viñas serán arrancadas lo que, unido al abandono del maíz, produjo profundos cambios paisajísticos. 

A finales del siglo XX, gracias al nuevo auge del vino y a las políticas institucionales el txakoli resurgirá de nuevo, ocupando espacios que había perdido. Un ejemplo es el terreno situado detrás del Museo de Las Encartaciones. Denominado como “Viña Vieja” se convirtió en un prado en el siglo XX hasta que, a principio del siglo XXI, volvió a ser ocupado por viñas de txakoli.

Técnica: Hierro forjado y talla de madera y piedra

Materiales y soporte: Hierro, madera y piedra caliza

Estado de conservación: La pieza se encuentra en buen estado.
 

Angel custodio con el niño

Autor: Desconocido

Cronología: XVII

Procedencia: Ermita  Ángel Custodio (Abellaneda. Sopuerta)

La ermita:

La ermita original  del Ángel Custodio se situaba en el barrio de Abellaneda (Sopuerta), en el lugar hoy en día ocupado por la histórica posada de los junteros, frente a la casa de juntas de Abellaneda. 

Abellaneda ha sido el lugar de reunión de los representantes de Las Encartaciones desde la Edad Media hasta el siglo XIX. Durante la Edad Media las Juntas se celebrarán al aire libre con la participación de los parientes mayores y sus mesnadas pero, a partir de 1500, la representación será municipal (por concejos o valles). Es en este momento en el que se decide construir una casa para albergar las reuniones. Se hace una primera a principios de siglo que se sustituye por la actual en 1595 (terminada en1635).

Respecto a la ermita, desconocemos el momento de su construcción pero probablemente se remonte a algún momento del siglo XVI, con la construcción de alguna de las dos primeras casas. Quizás existiese una ermita previa en madera, pues las juntas generales de Gerediaga y Gernika se celebraban en torno a una ermita, pero lo desconocemos. No hemos de olvidar, además, que en Abellaneda existe la iglesia de San Bartolomé.

Lo que sí sabemos es que la ermita se reforma completamente en 1675 y 1676. Debía estar en mal estado, señalándose que dha capilla estta amenanzando ruyna. Se tienen que reformar los muros, el tejado y se añade un porche delantero sostenido por columnas. Los muros se recrecen y la ermita gana altura. Hasta el momento debía ser baja y apoyada sobre la ladera pues se indica quatro por la trasera por allarse por allí muy baja en tal manera que las ovejos y puercos se suelen poner en el tejado.

La obra de la ermita se encarga a Pedro Muñoz, vecino de Carranza, y el tejado a Francisco de Nocedal, de Galdames. 

En 1751 se realizan nuevas reformas, principalmente en el tejado y en el porche, donde tienen que sustituir los poyales de las columnas: Costo que tienen asegurar los pies que mantienen el tejado de la hermita del anxel ponerle sus poiales conponer la entrada de dcha hermita retejarla enttrare teja y enbrocalarla

La ermita desaparecerá en 1771, con la construcción de la posada para los junteros. Adosada a ella se construyó una nueva ermita, más pequeña, que realizaba las funciones de la anterior. Esta también desapareció y actualmente existe otra, muy pequeña, que no es sino un adosado a un agua cerrado con una sencilla verja adosada a la posada de los junteros, hoy restaurante.

La figura del Ángel: 

La figura del Ángel formaría parte del retablo que sustituyó al que se desmontó al reformar la ermita en 1675-1676. En la reforma de ese año se menciona como condición q se ha de quitar el Retablo de dicha Hermita y Dis moler el altar que se estta cayendo y volverle a haçer denuebo del modo que mejor combenga.

Cuando la obra acaba no parece que el retablo original se recoloque sino que se opta, como es habitual en la época, por realizar un retablo nuevo, a la moda de la época. Dentro de este retablo se colocaría la imagen del titular, el Ángel Custodio.

Esta se talla siguiendo el estilo propio de las esculturas “en movimiento” que se realizan entre 1680 y 1740. El Ángel y el niño aparecen de frente, con las piernas en distinta posición, mostrando movimiento, con el ángel levantando el brazo (que por cierto, aparece colocado al revés) y los pliegues de las telas plegadas hacia detrás. El ángel se presenta con grandes alas, girando su cabeza hacia el Niño, como suele ser habitual. El tratamiento de las expresiones es muy sencilla aunque destacan los tirabuzones del cabello.

Iconográficamente, estas piezas barrocas responden a una temática contrarreformista que resalta el culto a la Virgen, la Sagrada Familia, los santos, la exaltación de la Eucaristía y la angeología (con especial mención al Ángel de la Guarda o el Ángel custodio), como en el caso de nuestra talla. 

La pieza puede ser obra de algún autor cántabro como era habitual en la época (Felipe de la Gargolla o José de Palacio Arredondo, por ejemplo) o de algún maestro vizcaíno como Antonio de Alloytiz o Juan de Azcúnaga. Estos talleres tendrán la influencia de Gregorio Fernández (una de los escultores más relevantes de la escultura barroca castellana).

Tema iconográfico: 

En esta escultura se representa al Ángel de la Guarda, o Ángel Custodio. Es el ángel asignado a cada alma para que le acompañe a través de su vida y después de la muerte. Su trabajo es cuidar y guiar a los seres humanos en su recorrido por la vida y permanece junto al alma de la persona en todo momento. 

El culto a este ángel se inició en Francia, de la mano de obispo François d’Estaing, quien consiguió que el Papa León X aprobará su festividad, a la que acudían multitud de peregrinos. El Ángel de la Guarda suele representarse como un joven rubio y alado, que lleva cogido de la mano a un niño pequeño. Ese gesto resalta la idea de que el ángel le acompaña, le educa y le conduce moral y espiritualmente a lo largo de toda la vida.

Es durante las Guerras de Religión contra los protestantes, y la Contrarreforma Católica, cuando la veneración al Ángel de la Guarda o Custodio se intensificó, ya que precisamente la actitud que se muestra del ángel es la de proteger del peligro o del mal. No es de extrañar pues, que en Abellaneda se eligiera la figura de este ángel puesto a que frente a la ermita se encontraba la cárcel de la Casa de Juntas. 

Dimensiones: 31,4 x 38,1 cm

Técnica: Madera tallada, policromada y dorada

Materiales y soporte: Madera, pigmentos y pan de oro

Proceso de creación:

Para realizar la talla, se utiliza madera robusta, y antes de empezar la talla, se trazan las vistas de la figura que se quiere realizar en el bloque de madera.

Este bloque de madera se tallará con gubias golpeadas con un mazo y se irán retirando los trozos sobrantes, dándole forma poco a poco hasta que se obtenga la figura deseada. Después, se limpiará la figura y se lijará. 

Tras esto, se preparará la madera con diferentes capas protectoras para poder pintarla y aplicar el pan de oro. Para empezar, se aplicará una primera capa de cola de conejo, seguida de una segunda capa de imprimación de cola de conejo y yeso. Sobre esta capa, se aplicarán los pigmentos (pigmentos de origen mineral, animal o vegetal, normalmente mezclados con colas o huevo). 

Posteriormente se empezará con el proceso de pinceladura, un detallista y minucioso trabajo que, en el caso de las esculturas renacentistas utilizaba diversos pigmentos y elementos decorativos propios del grutesco renacentista (formas florales con pequeñas

formas fantásticas entre ellas, grecas, etc…) aunque en las esculturas más sencillas todo esto se simplifica enormemente.

Estado de conservación:

El estado de conservación de esta talla es buena. La estructura de madera está consolidada, y a pesar de algunas lagunas pictóricas, mantiene la mayor parte de la policromía. Esta talla se trata del único fragmento del antiguo retablo barroco que se ha conservado de la ermita del Ángel Custodio de  Abellaneda.

San Fernando

Autor: Desconocido

Cronología: Segundo tercio del siglo XVI.

Procedencia: Desconocida

La talla de San Fernando debió de llegar al Museo de las Encartaciones entre los años 30 y 40, cuando la Casa de Juntas de Abellaneda se convirtió en museo. 

Al fundarse como museo en 1936, muchos religiosos, e incluso familias ricas, donaron piezas de diferentes lugares sin llevar ningún tipo de control e información. Así, muchas de las piezas que el museo dispone actualmente, y que fueron legadas entorno a estas fechas, se desconoce con exactitud su origen y procedencia. Se debe entender, que aunque para estas fechas ya existe una corriente por salvaguardar bienes del pasado, no existía un concepto de patrimonio histórico como el actual, dando lugar a que muchas piezas sean movidas de su lugar de procedencia sin ningún tipo de documentación.

Contexto Histórico: Existe la posibilidad de que la talla de San Fernando, de carácter modesto y popular, proceda de alguna ermita del entorno, quizás de un eremitorio localizado entre Gordexola y Güeñes. Aun así, es una advocación extraña y muy poco habitual en Bizkaia por lo que tampoco sería extraño que procediera del norte de Castilla, habiendo acabado en Las Encartaciones de un modo que desconocemos, quizás en alguna capilla o ermita construida o ampliada en el Renacimiento. 

Hacia 1500, con el fin de las guerras banderizas, el descubrimiento de América y el estallido del comercio entre Castilla y Europa, se produjo un boom económico que tuvo un importante reflejo arquitectónico. Se construyeron caseríos en piedra, las torres evolucionaron a palacios y los templos se ampliaron o se levantaron de nueva planta. Por el conjunto del Señorío aparecieron grupos de canteros, tallistas, pinceladores, doradores, canteros… que cubrían la abundante demanda. Muchos eran vizcaínos pero también hubo alaveses, gipuzkoanos, riojanos y cántabros. También llegó gente del extranjero que influyeron poderosamente en el entorno como los Beaugrant (Flandes), además de que, a través del cada vez más fluido comercio, llegaban no sólo productos comerciales sino también obras de arte. 

Artísticamente hablando, será durante la segunda mitad del siglo XVI cuando las artes en España realicen la transición del estilo puramente renacentista a una prolongación de lo subjetivo y refinado, el conocido como manierismo romanista. Es en este momento cuando se pierde lo más propio del clasicismo y la belleza clásica y se da paso a la implantación de un estilo más purista, el herreriano en la arquitectura, y el romanismo en la escultura.

Este estilo, junto al herreriano, fue impulsado con la ascensión al trono de Felipe II, la conclusión del Concilio de Trento y el triunfo de la Contrarreforma. La monarquía de ese momento va a promover una línea clara contrarreformista, con gustos populares y modelos del manierismo europeo, sobre todo italiano. 

Así, comenzarán a abundar obras artísticas derivadas de la forma de hacer de Miguel Ángel, es decir, el virtuosismo técnico, las anatomías musculadas, el canon alargado, los escorzos y los ademanes heroicos, el cuidado tratamiento de los cabellos, y los rostros que denotan la "terribilitá" miguelangelesca. 

Es en este contexto histórico y artístico donde debemos situar la figura de San Fernando, un santo extraño, no obstante, en Las Encartaciones y Bizkaia.

Descripción: La talla de San Fernando es renacentista, más concretamente, manierista romanista. El romanismo era la corriente pictórica y escultórica del Manierismo europeo que imitaba el estilo de los artistas renacentistas italianos más importantes,  principalmente Rafael y Miguel Ángel. Este estilo comienza a asentarse en nuestro entorno durante el segundo tercio del siglo XVI y destaca por la monumentalidad y sus potentes anatomías. Las tallas que, como ésta, son de culto popular, son algo más modestas pero reflejan perfectamente las características renacentistas propias de la época.

En este caso, para representar a San Fernando se ha utilizado el contrapposto, lo que significa que la figura presenta cierto movimiento en vez de ser completamente frontal. La figura está de pie, manteniendo el equilibrio y reposando la mayor parte del peso en una de las piernas, (en este caso la derecha), que está hacia dentro, mientras la pierna izquierda está hacia fuera. Además, tiene la mano derecha en alto y la izquierda un poco más baja y, por último, la cabeza está girada hacia la derecha.

Otro de los rasgos distintivos de la escultura de San Fernando es su característica barba renacentista, haciendo referencia a las frondosas barbas, llenas de tirabuzones a modo de cascada esculpidas por Miguel Ángel como, por ejemplo, vemos en su famoso Moisés.

Tema iconográfico:  En esta escultura se representa a San Fernando III, quien fuera el Rey de Castilla y Aragón entre 1198 y 1252. Fue canonizado el 4 de febrero de 1671 por el Papa Clemente X. La festividad de San Fernando se celebra el 30 de mayo. 

Fernando III nació en el reino de León, cerca de Valparaíso (Zamora) y murió en Sevilla el 30 de mayo de 1252. Hijo de Alfonso IX de León y de Berenguela, reina de Castilla, unió las coronas de ambos reinos. Con su segunda esposa fue padre de Eleanor, quien se casó con Eduardo I de Inglaterra. A Fernando le sucedió en el trono su hijo mayor, Alfonso X, conocido como Alfonso el Sabio.

Reinó durante 35 años en Castilla y 20 en León. Durante 27 años luchó contra los musulmanes por la conquista del territorio, haciéndose con Córdoba (1236), Murcia, Jaén, Cádiz y finalmente a Sevilla donde murió (1249). 

Entre algunas de sus obras más importantes, destacan la fundación de la universidad de Salamanca y la edificación de la catedral de Burgos. 

Técnica: Madera tallada, policromada y dorada

Materiales y soporte: Madera, pigmentos y pan de oro

Proceso de creación: Para realizar la talla, se utiliza madera robusta, y antes de empezar la talla, se trazan las vistas de la la figura que se quiere realizar en el bloque de madera .

Este bloque de madera se tallará con gubias golpeadas con un mazo y se irán retirando los trozos sobrantes, dándole forma poco a poco hasta que se obtenga la figura deseada. Después, se limpiará la figura y se lijará. 

Tras esto, se preparará la madera con diferentes capas protectoras para poder pintarla y aplicar el pan de oro. Para empezar, se aplicará una primera capa de cola de conejo, seguida de una segunda capa de imprimación de cola de conejo y yeso. Sobre esta capa, se aplicarán los pigmentos (pigmentos de origen mineral, animal o vegetal, normalmente mezclados con colas o huevo), o en caso de querer aplicar pan de oro, se prepará una capa rojiza llamada bol (que contiene arcilla), y después se colocarán las láminas de pan de oro, bruñiéndolas para alisarlas, hasta que queden completamente fijadas. 

Posteriormente se empezará con el proceso de pinceladura, un detallista y minucioso trabajo que, en el caso de las esculturas renacentistas utilizaba diversos pigmentos y elementos decorativos propios del grutesco renacentista (formas florales con pequeñas formas fantásticas entre ellas, grecas, etc…) aunque en las esculturas más sencillas todo esto se simplifica enormemente.

Estado de conservación: El estado de conservación de esta talla es bueno. La estructura de madera está consolidada, y a pesar de algunas lagunas pictóricas, mantiene la mayor parte de la policromía.

San Miguel

Autor: Desconocido

Cronología:  Finales del XVII-mediados del XVIII

Procedencia: Desconocida

La talla de San Miguel debió  llegar al Museo de las Encartaciones entre los años 1930 y 1940, momento en el que  la Casa de Juntas de Abellaneda se convierte en museo.

Al fundarse el museo, muchos religiosos, e incluso familias de clase alta, donaron piezas de diferentes lugares sin llevar ningún tipo de control e información. Es por ello que al ser una pieza donada en aquellas fechas, se desconoce con exactitud su origen y procedencia, ya que no se conserva ningún tipo de documentación al respecto.

Se cree que podría haber estado localizada en alguna de las pequeñas ermitas de las Encartaciones, sin saber muy bien en cuál en concreto.

Contexto Histórico:  Probablemente la talla de San Miguel, de carácter modesto y popular, debe de proceder de alguna ermita del entorno aunque desconocemos cual.

Las ermitas, definidas, en el Diccionario del Uso del Español de María Moliner como “capilla situada en despoblado o en las afueras de una población” pueden situarse en lugares alejados de los centros poblacionales, en el entorno de pequeños barrios e, incluso, en ocasiones, cerca de las iglesias parroquiales.

Las más antiguas, como la mayor parte de templos medievales, se situaban a media ladera, huyendo de las zonas húmedas. Pero con el tiempo su distribución, como las del resto de templos, se diversificó, principalmente en función de la ubicación de aldeas o barrios a las que daba servicio (celebraciones patronales, servicio religioso, etc…). Otras se situaron en lugares con una significación especial, especialmente si conmemoraban algún milagro o rogativa. Es habitual que, en estos casos, se sitúen en lugares elevados o cimas de montañas. Por poner algunos ejemplos podemos señalar la Iglesia de la Virgen del Suceso (Karrantza) o las ermitas de San Sebastián y San Roque (Balmaseda) o San Isidro de Zokita (Zalla).

Entre estas ermitas, las más modestas podían tener un sencillo retablo con una, dos o tres imágenes, generalmente de corte popular, o incluso prescindir del retablo y situar esa o esas imágenes en pequeñas peanas. Las más elaboradas –como pueden ser Nra Sra de Txabarri en Galdames o San Antonio de La Mella en Zalla, por poner dos ejemplos- disponían de elaborados retablos, algunos de bella factura.

La advocación a San Miguel crecerá enormemente a partir del siglo X, en la época en que el Señorío de Bizkaia aún pertenecía al Reino de Navarra, siendo muy impulsada por los reyes de Navarra y difundida a través del Camino de Santiago. Su fama no decrecerá con el tiempo, de ahí que sea muy habitual encontrar templos en Bizkaia con su advocación, o bien figuras exentas y retablos dedicados a él en otras iglesias y ermitas. Su éxito perdurará desde la Edad Media hasta el siglo XIX.

Descripción: Esta representación de San Miguel es una talla muy sencilla que sigue los cánones de la denominada “escultura del movimiento” que nace hacia 1680 y perdura hasta 1740, momento en que empezará a imponerse el rococó. No creemos que pueda llevarse a época rococó (1740-1780) pues su puesta en escena es muy frontal, y necesitaría dotarse de mayor gestualidad  y movimiento. 

En nuestra opinión, la escultura muestra, aunque de manera poco elaborada, las características del momento situado entre 1680 y 1740, más del siglo XVIII que del XVII.

Presenta un mayor movimiento que en épocas anteriores, manifestado a través de gestos y actitudes, con su disposición frontal y abierta, con un brazo levantado (para portar una espada) y el otro doblado con un escudo, el rostro expresivo y redondo, los cabellos al aire, el vuelo de las vestiduras, el tratamiento “en vuelo” de los pliegos y su ubicación sobre una peana. También acompaña la policromía, con sus pequeños detalles y tonos dorados. Todo ello le dota de un aire teatral, mucho menos contenido que en las esculturas del renacimiento.

En este momento entran en Bizkaia numerosos artistas de origen cántabro que trabajan tanto en la construcción de edificios como en la elaboración de retablos y esculturas. En Las Encartaciones es más acusado además, pues a excepción de Gordexola, sus municipios pertenecen a la Diócesis de Santander y no a la de Calahorra, como lo hace el resto. La autoría de un tallista cántabro no sería extraño, por tanto, aunque la modestia de la pieza también puede llevarnos a algún pequeño taller local. Estos se basaban en ilustraciones y estampas de obras de Miguel Ángel y Rubens y, ya en época rococó, de José de Ribera, Pedro de Mena o Bernini.

Tema iconográfico: 

San Miguel es uno de los siete arcángeles y está entre los tres que aparecen en la Biblia (junto a Gabriel y Rafael). Su nombre significa “¿Quién como Dios?”, en referencia a su cercanía al Señor. Suele aparecer representado con el traje de Guerrero o de Soldado Centurión.

Para el cristianismo, el arcángel Miguel es considerado el protector de la Iglesia y de la humanidad frente al mal. Por ello, es conocido como el "Príncipe de los espíritus celestiales" o el "jefe o cabeza de la milicia celestial". Ya desde el Antiguo Testamento aparece como el gran defensor del pueblo de Dios contra el demonio y su defensa continúa en el Nuevo Testamento. Satanás será su principal enemigo, al ser éste el arcángel de los ángeles caídos.

En el arte, es representado como el ángel guerrero y suele aparecer venciendo al diablo, vestido con una armadura de guerra y apostando una lanza sobre el demonio. Además, según la tradición, tendrá un papel importante en el día del juicio final y por ello, en ocasiones aparece también representado mientras pesa las almas con una balanza.

En nuestra talla, San Miguel aparece representado sin alas, vestido de guerrero medieval, con la espada en una mano (aunque solo puede verse la empuñadura ya que la vaina está desaparecida) y el escudo en la otra, el cual será frecuente en las representaciones de San Miguel en el estilo barroco.

Técnica: Madera tallada, policromada y dorada

Materiales y soporte: Madera, pigmentos y pan de oro

Proceso de creación: Para realizar la talla, se utiliza madera robusta, y antes de empezar la talla, se trazan las vistas de la la figura que se quiere realizar en el bloque de madera.

Este bloque de madera se tallará con gubias golpeadas con un mazo y se irán retirando los trozos sobrantes, dándole forma poco a poco hasta que se obtenga la figura deseada. Después, se limpiará la figura y se lijará. 

Tras esto, se preparará la madera con diferentes capas protectoras para poder pintarla y aplicar el pan de oro. Para empezar, se aplicará una primera capa de cola de conejo, seguida de una segunda capa de imprimación de cola de conejo y yeso. Sobre esta capa, se aplicarán los pigmentos (pigmentos de origen mineral, animal o vegetal, normalmente mezclados con colas o huevo), o en caso de querer aplicar pan de oro, se prepará una capa rojiza llamada bol (que contiene arcilla), y después se colocarán las láminas de pan de oro, bruñiéndolas para alisarlas, hasta que queden completamente fijadas. 

Posteriormente se empezará con el proceso de pinceladura, un detallista y minucioso trabajo que, en el caso de las esculturas barrocas utilizaba diversos pigmentos y elementos decorativos geométricos.

Estado de conservación: El estado de conservación de esta talla es buena. La estructura de madera está consolidada, y a pesar de algunas lagunas pictóricas, mantiene la mayor parte de la policromía. En cuanto a la espada, tan sólo se conserva la empuñadura, ya que la vaina se halla extraviada.

Kutxa siglo XVI

Autor: Desconocido

Cronología: Siglo XVI

Procedencia:  Caserio del barrio Lusa (Zalla)

Descripción: Esta Kutxa, también conocida como arca es del siglo XVI. Aunque no se sabe su procedencia real, apareció en un antiguo caserío (hoy en día desaparecido) del barrio de Lusa (Zalla). La tapa, en cambio, debe ser posterior.

La kutxa es una pieza robusta y oscura, labrada en madera con tinta o ennegrecida artificialmente para parecer antigua. Está construida, además, con paneles gruesos de nogal, por lo que tiene un aspecto muy consistente.

Los orígenes de estos muebles, de gran valor artístico, se remontan a la época feudal, donde los cofres y arcones van a ser utilizados para transportar no solo ropas y vajilla, sino también muebles de menor tamaño, envueltos en tapices, alfombras y ropa de cama. Aunque están relacionados con el mundo rural, no solo van a aparecer aquí, ya que podían hallarse tanto en los caseríos como en las sacristías de las parroquias, así como también en casas rurales o de algún artesano de la villa o incluso en las casas de nobles locales.

En el transcurso de la Edad Media al Renacimiento, mientras las casas y palacios comienzan a llenarse de lujos, el cofre de viaje utilizado hasta ese momento para transportar las pertenencias de la familia va a perder las asas laterales de hierro y va a levantarse del suelo mediante patas. Desaparecen las tapas curvas, los forros de cuero o pergamino que eran utilizados para amortiguar los golpes, y ya que no es tan necesario moverlo, el arca va a aumentar su tamaño formando un caja de estructura horizontal.

A su vez, estas arcas van a enriquecer su decoración incorporando molduras arquitectónicas, relieves, taracea (como la pieza en cuestión), o marquetería, así como un acabado colorido. Por ello, van a ser piezas que tengan un gran valor artístico y se convertirán en piezas de lujo. Pero, debido a la gran demanda popular de estos muebles en cuestión, se va a desarrollar una producción más simple y menos costosa con el fin de llegar a todos los hogares. Por eso, no es de extrañar que ya a partir del siglo XVI, incluso familias no tan acomodadas vayan a poder adquirir una caja destinada a contener vestidos y joyas, y que a su vez, pueda  ofrecer un aspecto más lujoso a la casa. 

En el caso que nos ocupa el valor intrínseco de esta pieza es la técnica utilizada para decorar el frontal, la taracea, consistente en embutir láminas de madera -y en ocasiones otros materiales- de diferentes tonalidades, materiales o colores dentro de una base de madera rebajada. La taracea va a convertirse en uno de los recursos ornamentales con mayor alcance y éxito por toda la península Ibérica durante el siglo XV y primera mitad del siglo XVI, en el transcurso de la Baja Edad Media a la Edad Moderna. Era una técnica costosa y muy elaborada, sólo al alcance de las familias más adineradas. Probablemente, esta que conservamos sería propiedad de alguna familia noble de Las Encartaciones y, seguramente, se importó desde el norte de Castilla.

En el caso del País Vasco, donde estos muebles son todavía abundantes en las casas rurales, la  mayor parte serán piezas construidas durante los siglo XVII y XVIII. Es decir, es raro encontrar piezas fabricadas antes del siglo XVI, como es este ejemplo.

A partir del siglo XVII esta tipo de Kutxa, o arca horizontal, va a tender a desaparecer, sustituida por muebles verticales y especializados en los diferentes utensilios del hogar aristocrático y burgués. Aun así, en las casas rurales seguirán teniendo una enorme popularidad hasta la aparición de los modernos muebles y armarios fabricados de forma industrial a finales del siglo XIX.

Dimensiones: 53  x 141 x 50  cm

Técnica: Madera decorada con taracea

Materiales y soporte: Madera: castaño y nogal

Proceso de creación: El soporte de esta kutxa del siglo XVI es de madera: castaño para la tapa, la trasera y la base, y nogal para las maderas del frontal y los laterales que están decorados. La forma de unir las tablas que conforman la kutxa se ha hecho mediante la técnica de cola de pato o cola de milano. Es decir, haciendo un corte en forma de trapecio en la madera, más ancho por la cabeza que por el arranque, se consigue ensamblar las dos partes, ajustándose al corte igual de la otra pieza para que no pueda salir ni moverse.

Los laterales y el frontal están delicadamente decorados con trabajos de taracea: técnica para embellecer la superficie de diversos objetos, principalmente elaborados de madera, combinando y ensamblando pequeñas piezas de madera de diferentes colores, logrando como resultado un mosaico complejo de alto valor estético y decorativo. En este caso, se puede encontrar el dibujo de distintos rameados, flores y jarrones perfilados.

Estado de conservación: La kutxa se encuentra en un buen estado de conservación tras haber sido restaurada en 2012 . Antes de la intervención, presentaba numerosos deterioros. Estaba cubierta de una gran capa de suciedad que tapaba sus detalles, y además tenía pérdidas en las decoraciones y en el soporte. Actualmente, ha recuperado parte de su color original y se han reintegrado las decoraciones faltantes.

Sagrario

Autor: Desconocido

Cronología: Siglo XV

Procedencia: Iglesia de Santa María del Soscaño, Soscaño (Valle de Carranza)

Contexto histórico: La antigua iglesia de Santa María del Soscaño, en el valle de Carranza (Vizcaya) fue derruida en el año 1907. En su solar se levanta hoy en día una nueva iglesia neogótica. A principios del siglo XXI, en unas excavaciones arqueológicas realizadas, se encontraron restos de una necrópolis altomedieval y también aparecieron los fragmentos de una ventana de estilo prerrománico (que hoy en día se puede ver en su interior).

Remontándonos a los orígenes del Valle de Carranza, será a lo largo del medievo cuando se consolide el poblamiento y aparezcan los primeros concejos que, mediante sus asambleas, crearán el entramado político de Carranza. Las juntas de Carranza se celebrarían a la sombra de una encina plantada delante de la iglesia de Santa María de Soscaño. Dentro de esta iglesia estaban guardados los libros de cuentas. Después, en 1740 se construiría en el barrio de Concha la Casa del Valle, y las juntas pasarían a celebrarse allí.

El escritor carranzano Nicolás Vicario de la Peña, recogía esta vieja tradición en su libro El Noble y Leal Valle de Carranza:

“En época más remota, esas reuniones de los hidalgos y los escuderos y cuando el tiempo era bueno, acaso no se celebrarían en el atrio o pórtico del templo de Santa María de Soscaño, sino en el prado o coso inmediato a él y a la sombra de una corpulenta encina que, vetusta y hueca, se conservó hasta el último tercio del siglo XIX y a la cual los naturales de Soscaño asignaban setecientos años de vida y la estimaban de los tiempos en que se erigió la iglesia. Los ancianos que la conocieron decían que dentro de la encina cabían doce hombres sentados, lo cual da idea del gran diámetro del tronco, de su gran desarrollo y antigüedad”.

Por ello, se entiende que la Iglesia de Santa María de Soscaño ha sido desde sus orígenes un emplazamiento simbólico para las gentes de su valle, y esto podría justificar que a finales de la edad media, para guardar el Santo Sacramento ( pan y vino)  de esta iglesia, se utilizara un sagrario de semejante valor.

Asimismo, este sagrario aparece en la vidriera de la Casa de Juntas de Gernika representando a Carranza, junto a otros de  los monumentos más representativos de los distintos municipios de Bizkaia.

Descripción: Los sagrarios (también llamados tabernáculos o custodias), servían para guardar el Santo Sacramento ( pan y vino)  y se situaban junto al altar (situado este anexo al retablo) y a los pies del retablo. Los sagrarios estaban a veces integrados en el retablo. 

En el caso del sagrario de la Iglesia de Santa María del Soscaño, al tratarse de una pieza independiente, se la denomina como “sagrario exento”, por no formar parte de un conjunto. Este tipo de sagrarios, frecuentes durante el periodo gótico (etapa bajomedieval) especialmente en el norte de Europa, se colocaban sobre una columna llamada “torre eucarística”.

Concretamente, este está realizado en piedra tallada, en estilo hispano-flamenco (por las influencias estilísticas del gótico flamenco) y está formado por tres partes: el pie (parte baja), el cuerpo (parte central) y el chapitel (parte alta).

El pie está compuesto por una columna en forma de hexágono. El cuerpo está esculpido pero con el interior hueco para poder depositar el Santo Sacramento. En la parte baja hay varias decoraciones geométricas, y en la parte central del cuerpo, están esculpidas en tracería (decoraciones caladas en piedra) varios elementos vegetales que se repiten de manera geométrica. Al cuerpo le falta la puertecita, que probablemente sería de hierro forjado, con decoraciones y tendría una pequeña cerradura (aún se pueden ver los agujeros donde estaría encajadas las bisagras de la puerta).

Finalmente, se encuentra en la parte de arriba el chapitel (remate en forma de cono), que está labrado con decoración de vegetales.  La parte trasera del sagrario presenta la piedra sin labrar, lo que indica que fue diseñado para colocarlo contra una pared. 

Relacionados con este sagrario, se conocen en Bizkaia otros cuatro sagrarios exentos de la misma época, estilo y composición. Uno de ellos se encuentra en la Catedral de Santiago de Bilbao (aunque provenía de la parroquia de San Pedro de Mendexa), otros dos permanecen en su emplazamiento original, la parroquia de Santa María de Nabarniz y la Basílica de Begoña y el último pertenecería a la parroquia de Berriatua, aunque sólo existen referencias documentales al respecto.

Poco a poco, a partir del siglo XV el sagrario irá convirtiéndose en un elemento cada vez más importante, e irá ocupando el espacio central del retablo hasta convertirse en su elemento principal.

Tras la reforma litúrgica del concilio Vaticano II (entre 1962-65), el altar quedará independiente para poder celebrar la misa de cara a los fieles, pero el sagrario seguirá unido al retablo o se colocará en el presbiterio u otra capilla del templo. Por ello, los nuevos sagrarios son pequeños y sencillos, con forma de cofre o cajita con puerta frontal.

Técnica: Arenisca labrada

Materiales y soporte: Arenisca labrada (y probablemente hierro forjado)

Proceso de creación: El sagrario no está tallado en un único bloque de arenisca, sino que han sido talladas varias piezas por separado que después se han montado una sobre otra. Esto permitiría trabajar las diferentes partes en el taller, montarlas in situ en la iglesia y terminarlas de labrar allí. En cuanto a la puerta, se piensa que pudiera ser de hierro forjado con decoraciones como los sagrarios exentos vecinos del resto de Bizkaia. 

Es muy probable que estuviese policromado, al menos una parte de él, pero ha llegado hasta nosotros completamente limpio.

Estado de conservación: El sagrario se encuentra en un estado de conservación bastante bueno. La piedra se presenta firme, sin grandes afecciones, excepto alguna pequeña pérdida debido al paso del tiempo. En cuanto a la puerta del sagrario, ésta se halla extraviada.

Martirio de San Andrés

Autor: Desconocido

Cronología: 1605

Procedencia: Convento de Santa Isabel de Sandamendi de Gordexola.

Descripción: Se trata de un óleo pintado en 1605 por encargo de Juan de Aguirre, representante de la corona en Flandes, que donó al convento de Santa Isabel en el que se encontraba su prima, Catalina de Urrutia.

La obra, de escuela flamenca,  representa el martirio de San Andrés. El cuadro se encargó para ser colocado en el convento de monjas de Santa Isabel de Sandamendi (Gordexola).

Durante los siglos XVI y XVII el convento debía consistir en un beaterio compuesto por la casa de residencia y una ermita en la que se celebrarían los actos litúrgicos. Las religiosas celebrarían las misas y los actos litúrgicos en la ermita de San Jorge -que, con la llegada del cuadro pasaría a denominarse San Jorge y San Andrés- y vivirían en el caserón conocido como la Casa Mayor de Ibarra (aun en pie hoy en dia). Será Catalina de Urrutia, abadesa de este beaterio de monjas, quien pida en 1605 a Juan de Aguirre que encargue este cuadro que se ubicaría directamente en la ermita, explicando el cambio de denominación.

En 1668 se construye el actual convento de Sandamendi. Será en ese momento cuando el cuadro se traslade allí, a la iglesia que se haga junto al convento. La iglesia se amuebla con un gran Retablo Mayor, lo que probablemente provocó que el cuadro de San Andrés quedase relegado a algún retablo lateral o a algún lugar secundario de la iglesia, perdiendo el protagonismo e importancia que tendría en la anterior ubicación. 

En algún momento el cuadro se vende, probablemente para financiar alguna obra de importancia en el convento aunque desconocemos el momento exacto. Se estima que la venta se hizo en algún momento del siglo XX pues el cuadro termina en manos de un anticuario de Madrid aunque podría haber ocurrido en algún momento previo.

En 1808, con la invasión francesa, los conventos entrarán en una profunda crisis, algo que se acentuará con la desamortización de Mendizabal de 1836. En este periodo se pierden numerosos elementos patrimoniales de las iglesias y se venden otros para hacer frente a las deudas. Además, muchas se verán afectadas por las guerras carlistas. Aun así, parece que el cuadro sobrevive. 

Con el tiempo, muchos conventos consiguen una cierta recuperación -finales del siglo XIX y principios del XX- y aunque la llegada de la Segunda República limita el poder de la iglesia, el franquismo del siglo XX volverá a acentuarlo, “aumentando las vocaciones y las mejoras del patrimonio religioso”. No hay datos que señalen que el cuadro no seguía bajo propiedad del convento en ese momento.

Desconocemos el momento exacto en el que el cuadro se vende y cae en manos de un anticuario de Madrid. En 2012 Juntas Generales de Bizkaia decide adquirirlo para su conservación y difusión en el Museo de las Encartaciones.

Tema iconográfico: La obra representa el martirio de San Andrés, crucificado en aspa como cuenta la tradición. San Andrés ocupa el centro del espacio. A su lado, se encuentran las figuras de San Francisco de Asís, vistiendo un hábito pardo con nudos y capucha; San Agustín con vestiduras episcopales y sus atributos típicos: el libro, báculo y la triple corona; Santa Clara con hábito marrón y velo negro porta el ostensorio (pieza de oro donde se guarda el cuerpo de Cristo) y su bastón de abadesa; por último, Santa Isabel de Hungría, hija de Andrés II de Hungría, a la muerte de su esposo, ingresó en la Orden Tercera de San Francisco dedicándose a obras de caridad, más un mendigo en el lateral que está recibiendo limosna de Santa Isabel.

El paisaje, como suele ser habituales en las obras procedentes de Flandes, debe representar algún lugar o ciudad del lugar. En este caso quizás se trate de las murallas de Gante.

Técnica: Óleo

Materiales y soporte: Lienzo

Proceso de creación: Para pintar este óleo sobre lienzo, primeramente se prepararía el lienzo con su bastidor, y se aplicaría una capa de protección (llamada imprimación) de cola de conejo con yeso. Esto evitaría que los aceites y los ácidos de la pintura principal (el óleo) acabaran dañando la tela. 

Después, se iría trazando el dibujo a carboncillo, que previamente habría sido muy estudiado (se puede apreciar que todos los personajes y elementos están colocados estratégicamente) y se comenzaría la aplicación del color mediante veladuras, rebajando siempre el óleo con aceite de linaza.

Finalmente, se le añadiría algún barniz realizado con gomas, para garantizar la conservación de la obra.

Estado de conservación: El cuadro presenta un estado de conservación excelente tanto en el soporte como en la policromía. Sin embargo, los colores amarillentos y oscuros de la obra podrían deberse a una ligera oxidación del barniz original. En cuanto al marco, este fue restaurado tras la adquisición de la obra por las JJGG de Bizkaia.

Cepos

Autor: desconocido

Cronología: Siglo XIX

Procedencia: Valle de Carranza

Contexto histórico: El cepo era un tipo de colmena vertical y fija utilizada en el conjunto de Euskal Herria y territorios del norte de la península. La apicultura, que formaba parte del paisaje y de la vida cotidiana de los Valles, fue un complemento en la economía rural de subsistencia.

Su decadencia comenzó en la segunda mitad del siglo XX, debido a la emigración de los pueblos a la ciudad y el abandono de la economía agraria. A partir de 1980, coincidiendo con la aparición en los colmenares de la enfermedad producida por el ácaro de la varroa (arácnido que se alimenta de larvas e insectos adultos), las abejas comenzaron a moverse a colmenas modernas (que en vez de ser fijas son móviles), y se abandonó el uso de los cepos tradicionales.

Descripción: Este tipo de colmena de montaña se fabricaba con un tronco de árbol (hueco o vaciando el mismo) donde las abejas fabrican las tástanas o panales fijos a sus paredes. Las más frecuentes son de roble, olmo y chopo. Suelen tener una altura de 80 a 90 cm, aunque hay algunos que sobrepasan el metro. En cuanto al diámetro, este depende del grosor del tronco, aunque se trata de que no sea ni muy ancho ni muy estrecho (entre 40-50 cm). 

Las colmenas más antiguas se construían apro­vechando los troncos de árboles huecos que se encon­traban en los montes, aunque cuando tenían escasez de troncos huecos, los vaciaban de manera manual. También se llegaron a construir con tablas.

La extracción de la miel  se solía hacer en octubre. Para ello, se tumbaba el cepo en el suelo y se ahumaba por la parte inferior logrando que las abejas subieran a la parte de arriba o salieran por la piquera (los agujeros de entrada y salida de las abejas), que se encontraba en el centro. 

Para ahumar  se utilizaban varios métodos. El más rudimentario consistía en un palo gordo donde se enrollaban trapos viejos.  Los mejores trapos eran los de pana porque producían mucho humo, que se iban quemando sin llegar a arder. En cambio, el método más empleado era el del puchero viejo, al que se le hacía un agujero en el fondo que se llenaba de boñiga seca de vaca. Después, se prendía fuego y se soplaba por la boca, para que el chorro de humo saliera por el agujero. 

Una vez expulsadas las abejas, para la extracción de la miel, se cogía un cuchillo y se cortaban los panales de la parte inferior hasta el centro (donde estaba la cruz) y se iban echando a un barreño. En cambio, la parte de arriba se dejaba intacta para que las abejas pasaran el invierno. 

Durante el invierno, las abejas están inactivas debido al frío, y solían quedarse aisladas dentro de las colmenas. En las zonas de montaña, los cepos se solían cubrir con las nevadas, y aunque la nieve no afectaba a la colmena, en días soleados se retiraba la nieve de las colmenas para que las abejas pudieran salir.

Técnica: tronco hueco o vaciado

Materiales y soporte: tronco de madera

Proceso de creación: Lo más común era la utilizaciòn de  viejos troncos huecos. Para ahuecarlos, empleaban una gubia que golpeaban con un mazo, y aunque era un trabajo sencillo llevaba su tiempo. Para agilizar esta labor a veces quemaban el tronco por dentro.

Las paredes tenían un grosor de 5 a 8 cm, y a veces les dejaban la corteza natural porque era un buen aislante térmico. A la mitad del cepo, se hacían dos o tres agujeros para la piquera, que servía de entrada y salida de las abejas.

Por dentro, en la parte central se coloca la cruz, hecha con dos simples palos que se cruzan perpendicularmente, estos cumplian varias funciones:  servían para que las abejas pudieran sujetar los pana­les (llamados también tastanas) , para indicar  hasta dónde se podía extraer la miel y para poder mover el cepo.

Después, el cepo se colocaba directamente sobre una piedra plana que hacía de  base y lo protegía de la humedad. La parte de arriba solía estar cerrada con tablillas clavadas al tronco. Encima de las tablillas, para hacer de tejado, se ponía una piedra larga llamada lancha (e incluso tejas u hojalatas de bidones), para evitar que se colara el agua, la nieve y el frío. Encima del tejadillo, se ponían varias piedras para que el viento no lo levantara.

Finalmente, se sellaban los huecos o fisuras con boñigas de vaca o arcilla para aislar el interior del frío y del agua.

Estado de conservación: Los cepos se encuentran en un buen estado de conservación tras haber sido restaurados en 2018. Durante la intervención, se desinfectaron las piezas para evitar la propagación de insectos, y se consolidó la madera para asegurar su robustez.

Altar portatil

Autor: Antonio de Echaniz

Cronología: 1860

Procedencia: El altar fue donado a Juntas Generales de Bizkaia. En 2014, tras su restauración, fue depositado en el Museo de Las Encartaciones.

Descripción: Altar portátil para el servicio religioso. Se utilizó durante la guerra de África ( 1860) por las tropas vascas ( denominadas división vascongada), que estaban  al mando del general Carlos M. de la Torre. Las tropas Vascas contaron con su servicio religioso como resultado del gran peso que tenía la religión en aquel momento. El altar pertenecía al tercio (unidad militar) número 3, formado por 75 voluntarios Vizcaínos divididos en seis compañías.

Este tipo de altares portátiles serían medianamente comunes en los ejércitos del siglo XIX y se utilizarían  en las diferentes guerras carlistas. 

El altar, originalmente, disponía de un conjunto de piezas que no nos han llegado: misal (libro litúrgico), vinajeras (pequeña jarra para el agua y el vinos), campanilla y ropas. Igualmente, disponía de seis banderines que tampoco se conservan en el Museo. De estas sabemos, que “el modelo para el bordado de los seis banderines, así como las altas y lanzas para los mismos, fue obra de Dº Pablo de Landera, y el bordado lo hizo Dª Basilia de Ojinaga. Con respecto a la bandera del tercio, ésta fue bordada y regalada a la diputación por Dª Josefa de Larrea, directora de un colegio de primera enseñanza en Bilbao, y la medalla cosida a la bandera, regalo de la Archicofradía del Sagrado e Inmaculado corazon de Maria. La boina, las espadas y los cachorrillos( pistolas pequeñas) pertenecieron  a los jefes del tercio: las armas restantes fueron cojidas al enemigo y regaladas a la Diputacion por dº Juan de Careaga.”

Contexto histórico: Al iniciarse la guerra declarada entre España y Marruecos en el otoño de 1859, las Provincias Hermanas (Araba, Gipuzkoa y Bizkaia) ofrecieron al gobierno de  O’Donnell unos “Tercios Vascongados” que querían demostrar el compromiso de estos territorios forales con la defensa de la Nación.

Será en este contexto de la Guerra de África, para llevar a cabo la “unidad de acción” de las tres Provincias Hermanas, cuando se reunieron a finales de 1859 en Bergara las tres Diputaciones vascongadas en “conferencia foral”. Allí acordaron que las tres contribuirían a la guerra con un donativo de 4.000.000 reales, y con una brigada de cuatro Tercios sumando un total de 3.000 hombres, equipada por las mismas Provincias. Por primera vez, los tres territorios realizaban un ofrecimiento militar de carácter colectivo (una “brigada vascongada”), puesto que hasta entonces, en la tradición foral Álava, Guipúzcoa y Vizcaya ofertaban sus Tercios por separado (debido a la naturaleza provincial de sus Fueros).

Respecto a la brigada, Araba se comprometió a proporcionar 700 hombres, Gipuzkoa 1.135 y Bizkaia 1.165, con los cuales se formarían cuatro Tercios ordenados alfabéticamente: el 1º sería reclutado por Araba, el 2º por Gipuzkoa , el 3º por Bizkaia, y el 4º parte por Gipuzkoa y parte por Bizkaia repartiéndose las compañías. 

Estos Tercios se reunieron en la “División Vascongada del Ejército de África”, llevando todos la misma bandera. Sobre la base de la bandera y el escudo nacionales se añadía el lema “Irurac Bat” y el emblema de las tres manos entrelazadas –símbolos de la fraternidad de las Provincias Vascongadas-, y el rótulo “División Vascongada Tercio número (…)”. Asimismo, para respetar el provincialismo tradicional, a un nivel inferior, las compañías de cada Tercio recibieron un banderín con el escudo del respectivo territorio y un color distintivo, además del número del Tercio al que pertenecían. En el caso de Bizkaia, que eran las del 3º Tercio, llevarían el escudo de Bizkaia y el color blanco.

En cuanto al reclutamiento de voluntarios, para evitar tener que hacer sorteos y que fueran los mismos hombres quienes se ofrecieran voluntarios a alistarse, se ofreció un fuerte incentivo económico tratando de estimular el enganche voluntario de los trabajadores del campo, de las obras públicas, etc., ofreciendo un salario mucho mayor al que acostumbraban frecuentemente, y que les permitiría reunir fortuna en muy poco tiempo.

Debido al escaso número de voluntarios animados a alistarse, Gipuzkoa y Bizkaia (que no Álava), empezaron a contratar a voluntarios de las otras 3 provincias, y de fuera de las denominadas Vascongadas.

Técnica: Externamente es una estructura de madera revestida de piel y con remaches dorados. Interiormente se reviste de terciopelo y elementos decorativos tallados en madera y cubiertos con pan de oro.

Materiales y soporte: Madera, piel, terciopelo y detalles con acabado en pan de oro.

Proceso de creación: El altar fue diseñado para su plegado y transporte en la Guerra de África de 1860. 

Completamente plegado adopta la forma de una kutxa o arcón de cuero tachonado. Las tachuelas externas sirven también para señalar el nombre y la fecha: 1860.

El despliegue se hace desde la parte inferior, soltando dos pares de patas de madera que se unen a  la kutxa con sendas varas de hierro dándole estabilidad.. Asegurado así, adopta la forma de una mesa con una altura de 1,30 metros. 

Posteriormente se despliega la tapa superior hasta conformar la parte trasera y principal del retablo. Por detrás dispone de una gran pieza de madera que, girando y sosteniéndose con dos enganches permite mantener vertical y abierta esta parte. Los laterales, por su parte, también se pliegan hacia fuera creando dos pequeñas baldas laterales. Al abrirse quedan al descubierto tres cajones, uno abajo que ocupa el espacio de todo el altar y dos superiores más pequeños. Se crea así un espacio escalonado a modo de pequeño altar donde se pueden colocar los elementos de la liturgia. 

La decoración dorada superior enmarcaría algún objeto religioso, seguramente un crucifijo que no se conserva.

Estado de conservación: El altar se encuentra en une excelente estado de conservación tras haber sido restaurado.

Exvoto fragata bilbaina

Autor: Desconocido

Cronología: Siglo XIX

Procedencia: Iglesia de La Visitación de Nuestra Señora del barrio de La Herrera-Ijalde, en Zalla.

Propiedad del Obispado de Bilbao ha sido cedido temporalmente al Museo de Las Encartaciones para formar parte de su exposición permanente. Esta cesión ha sido posible gracias al acuerdo firmado por una parte por el Obispado de Bilbao y el Museo Diocesano de Arte Sacro y por otra por Juntas Generales de Bizkaia y el Museo de Las Encartaciones.

Descripción: Los exvotos son ofrendas dedicadas a Dios, a la Virgen o a los diferentes santos como respuesta por la ayuda o gracia recibida. Es decir, exvoto proviene de la tradición latina: “en consecuencia de un voto”.

Estos exvotos, y en especial los marineros, han estado presentes en todas las culturas y religiones, ya desde la antigüedad. Se situarán colgados de los techos de las iglesias ( en los cruceros) o montados sobre estructuras para ser utilizados posteriormente como elementos procesionales.

Existen diversas formas de representación de exvotos marineros: la maqueta completa, como en este caso, los modelos que muestran medio barco  y los barcos en botella. Aunque estas dos últimas son muy populares en otras zonas de Europa, en el País Vasco lo más común será la representación de  barcos completos. También son muy habituales los cuadros que muestran escenas marinas, remos, mascarones o productos de origen marino como vértebras de ballena -utilizadas como asientos-, o conchas -utilizadas como benditeras o pilas bautismales-. 

El exvoto marinero de la Iglesia de La Visitación representa a la fragata Bilbaína, construida a orillas de la Ría de Bilbao.  Para 1815 su capitán, fue Antonio del Casal, un marinero de Santurtzi, , y por lo que se ha podido saber gracias a la documentación de archivo, la fragata Bilbaína se dedicó durante algún tiempo al transporte de “madera de ébano”: término utilizado para referirse al tráfico de esclavos africanos.

Aunque siguió siendo legal en las colonias, en Puerto Rico hasta 1873 y en Cuba hasta 1886, esta práctica de esclavitud fue abolida oficialmente para mediados del siglo XIX en casi toda Europa. 

El exvoto de la Bilbaína fue depositado en la Iglesia de Santa Isabel, en La Herrera Zalla por los dueños de la fragata original. La actual iglesia se levantó en 1822 gracias a un legado de 100.000 reales de don Joaquín de Labarrieta y a un legado de 64.000 reales de don Joaquín de Villaurrutia, ambos vecinos de Zalla.

Para inicios del siglo XX empieza a ser notable la eliminación sistemática de elementos ajenos a la liturgia de la Iglesia Católica. De esta manera, el exvoto dejará de ser utilizado como representación de la cultura popular, y a su vez, como medio de adoctrinamiento y propaganda eclesiástica. Esto dará lugar a abundancia de exvotos de origen terrestre en su expresión más clásica: representaciones en cera o en metal de partes del cuerpo humano sanadas por intercesión divina.

Dimensiones: 150 x 122 x 40 cm

Técnica: Mixta: madera policromada, cuerda y tela

Materiales y soporte: Se han utilizado tanto maderas como telas y cuerdas, todo ello policromado y barnizado. 

Proceso de creación: Para la recreación de esta maqueta a escala de la fragata Bilbaína, uno de los primeros y más importantes pasos sería la selección de los planos del barco. 

Una vez obtenidos los planos, se decidiría la escala, que es la relación del tamaño de la maqueta respecto el tamaño del barco real. Asimismo, la escala de la maqueta también determina la cantidad de detalles que se incluyen en el modelo final. Cuanto mayor sea la escala, menor es el detalle que se puede incluir. Esta maqueta presenta un nivel de detalle bastante elevado.

Una vez realizados los planos a escala del barco, el proceso constructivo sería bastante mecánico: la realización de estas piezas en el material principal (madera), su montaje, y posterior policromado y barnizado, así como el tensado de las cuerdas.

Estado de conservación: La pieza se conserva en un excelente estado de conservación tras haber sido restaurada en 2011.

Antes de la intervención, la fragata presentaba un grueso estrato de suciedad superficial acumulada. Asimismo, varias piezas se encontraban rotas y desencoladas, entre ellas los cabos, que se presentaban en su mayoría sueltos y partidos debido a la pérdida de elasticidad del material. Paralelamente, en la cubierta del barco aparecieron numerosas piezas sueltas.

Retrato de la familia Peña Chavarri

Autora: Francisca Peña Chávarri

Cronología: principios del siglo XX

Procedencia: Palacio El Carpín (Carranza)

Descripción y Contexto histórico: Romualdo Peña Chávarri fue un importante indiano nacido en Biañez (Carranza) que se enriqueció en Puerto Rico. A su vuelta, se convirtió en un gran benefactor en su pueblo natal, realizando importantes obras en Carranza: la construcción de una nueva iglesia parroquial y el cementerio, salones de escuelas, lavadero, fuente pública, abrevadero, traída de aguas y carretera de enlace con la general Bilbao-Carranza, etc., proyectos que fueron ideados a finales del siglo XIX por su sobrino Urbano Peña Chávarri, ingeniero de caminos. También favoreció mediante otras donaciones el bien común del municipio, como asignaciones al Hospital Asilo de Soscaño, donativos para reparar la ermita del Buen Suceso e interviniendo económicamente para que el ferrocarril Santander-Bilbao pasara por Carranza. Romualdo, que no tuvo hijos, repartió su herencia entre sus catorce sobrinos tras su fallecimiento en 1899.

Así, una vez repartida la herencia, algunos de sus sobrinos construyeron casas en Carranza. Esto era una actitud bastante común entre los indianos de segunda generación, aquéllos que se beneficiaron de lo que habían atesorado sus ancestros. Paralelamente, su sobrino Urbano Peña Chávarri se casó con su prima Polonia Chávarri López, también sobrina del benefactor, por lo que este matrimonio heredó por partida doble una gran parte de la sustanciosa herencia de Romualdo. Así pues, Urbano Peña construyó “El Palacio de El Carpín”, finalizado en 1911. Será  Francisca Peña Chávarri, la hija de ambos (y sobrina nieta de Romualdo), quien años después pinte este cuadro en el propio Palacio de El Carpín.

Este tipo de retratos serán frecuentes entre los indianos de segunda generación, quienes aparte de construir grandes casas, quedarán inmortalizados en retratos de familia ilustrando en algunos casos sus propios palacios.

Tema iconográfico: En esta obra la autora se autorretrató en compañía de sus padres, Urbano Peña Chávarri y Polonia Chávarri López, y su hermano José María. En el cuadro se retrata a los personajes de cuerpo entero, erguidos, con un porte vanidoso e indumentarias elegantes, y una escenografía cuidada con una ostentosa columna y un cortinaje al fondo. Dentro de este entramado, la presencia de la casa familiar, con vistas a una pradera que se puede apreciar mediante la separación de las cortinas, hace referencia directa a la alta condición de los retratados y se convierte en otro elemento revelador sobre la importancia que la residencia tenía para este colectivo como símbolo de status.

En cuanto a los personajes, Polonia porta un libro en su mano derecha y unos anteojos en la izquierda, mientras que su hija aparece delante de un caballete con paleta y pincel en mano, retratándose así misma practicando una de sus aficiones, la pintura. A su vez, la presencia del perro, frecuente en retratos infantiles o de familia, podría tratarse de una solución del espacio en el retrato.

Dimensiones: 2 m x 2 m

Técnica: Óleo 

Materiales y soporte: Lienzo

Proceso de creación: Para pintar con óleo sobre lienzo, primeramente se prepara el lienzo con su bastidor, y se aplica una capa de protección (llamada imprimación) al mismo. Después, según el artista, se irá definiendo el dibujo a carboncillo y comenzará la aplicación del color mediante veladuras (como en el caso de esta obra). Asimismo, podemos apreciar que en esta obra se ha hecho uso de la luz y del claro-oscuro para aplicar los contrastes y resaltar a los personajes principales.

Estado de conservación: El cuadro se encuentra en perfecto estado de conservación tras haber sido restaurado por el servicio de restauración de la Diputación Foral de Bizkaia en 2006, y tras esto,  trasladado al Museo de las Encartaciones. 

Esta obra se hallaba en el Palacio de El Carpín que, tras ser el palacio vendido por la familia Chávarri a la Diputación, pasó a ser propiedad del mismo junto a otros cuadros y muebles. Muchas de las piezas se encontraban en mal estado de conservación debido a la falta de mantenimiento del edificio.

Imagen Orante de Antonio de Urrutia

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Autor: Desconocido

Cronología: Hacia 1673

Procedencia: Ermita de San Antonio y de la Asunción de La Mella, Zalla

Descripción y Contexto Histórico: Se trata de la imagen orante de Antonio de Urrutia y Salazar (1625-1692); hijo de Juan de Urrutia y Abellaneda y Catalina de Salazar, distinguido miembro de la familia de los Urrutia, uno de los linajes más destacados de Las Encartaciones.  

Procedente de Gordexola, el linaje de los Urrutia se asentó en Abellaneda (Sopuerta) para extenderse posteriormente a otros lugares, entre ellos a La Mella (La Herrera-Ijalde. Zalla) , donde llegaron a mediados del siglo XVI. Este era un lugar estratégico situado junto a la calzada que, desde Castilla, pasaba por Balmaseda y llegaba a Bilbao. Allí, previamente, se había asentado el linaje de los Terreros (su casa torre aún se mantiene en pie). 

El linaje de La Mella alcanzó su cénit a lo largo del siglo XVII con Juan y Antonio de Urrutia. Se construyó una gran ferrería (cuyo espacio hoy ocupa una hidroeléctrica aprovechando restos de la ferrería), un palacio y la ermita, estos últimos encargos de Antonio.

El siglo XVII es una época convulsa para el conjunto del reino. La monarquía española es la principal potencia de la época y está inmersa en numerosas guerras, entre ellas las de Flandes. Pero el fin de las mismas en 1648 -con la pérdida de las colonias de Flandes- traerá una profunda crisis que, en el caso de Las Encartaciones, llevará al cierre de numerosas ferrerías y a la ruina de diversos lugares. La recuperación comenzará más de 20 años después (las primeras ferrerías se reforman hacia 1680) y es aquí donde debemos encajar la construcción del palacio y la ermita. 

Para ello, se seguirán los principios de las nuevas modas, el barroco, algo habitual en las reconstrucciones de caseríos, palacios, iglesia y ermitas que se llevarán a cabo por toda Bizkaia desde este momento hasta finales del siglo XVIII. Aun así, como ocurre habitualmente, perduraron aspectos de las modas anteriores, de ahí que la bóveda de la ermita se hiciese con tracería gótica -cuyo uso había pervivido incluso durante el periodo renacentista-. Lo mismo ocurrió con las ropas de Antonio de Urrutia que quedó representado con la moda de los Austrias menores y no las propias del barroco.

Para asentar el papel preponderante de su linaje en el entorno (los Urrutia fueron alcaldes de Zalla, tenientes generales de Las Encartaciones…), Antonio de Urrutia (que recibió el hábito de la Orden de Caballero de Santiago en 1667) decidió construir un gran palacio y una ermita-oratorio en la que decidió enterrarse. Para ello, dentro de la ermita mandó tallar un gran arcosolio ( un hueco profundo rematado en arco que suele albergar un sepulcro abierto en la pared) en uno de los muros. Este se lograba rebajando el grosor del muro y decorando el espacio con pilastras y frontón triangular. El arcosolio debía acoger un sepulcro en el que se enterraría Antonio de Urrutia. Encima se colocaría la gran escultura orante de Antonio de Urrutia (delante, en el lateral del arco se talló una cruz). Todo el conjunto se terminaría hacia 1673 pero Antonio de Urrutia nunca llegaría a enterrarse en el sepulcro que se convirtió, de esta manera, en lo que se denomina cenotafio (un sepulcro sin restos).

La ermita se mantuvo en buen estado aunque sin uso hasta principios del siglo XX. En 1997 la escultura se trasladó al Museo de Las Encartaciones y se dejó en depósito allí hasta ser adquirida por Juntas Generales de Bizkaia en 2010. La ermita empezó a caer en ruinas (el palacio ya lo estaba) desde entonces. Desapareció el retablo y se agrietó la bóveda y el tejado. Actualmente ha sido adquirida por el ayuntamiento de Zalla que está procediendo a su consolidación. 

Tema iconográfico: La escultura, labrada en piedra arenisca blanca, representa a un caballero en actitud orante, genuflexo, con las manos juntas y la mirada fija en el crucifico. La imagen representa a  Antonio de Urrutia que, a tamaño un poco mayor que el natural, está arrodillado sobre dos cojines y reza en actitud recogida. 

Está caracterizado como caballero de la época de los Austrias menores, tanto por la indumentaria como por la representación de la cabeza y, especialmente, el rostro: ovalado, con ojos sin trepanar, afeitado, con bigote de puntas hacia arriba y “mosca” debajo del labio (conjunto de pelos entre el labio inferior y la barbilla), rodeado por una generosa melena de crenchas onduladas partida en dos por raya, que se derrama sobre la espalda y hombros.

Viste un riquísimo tabardo de plegados, como de tejido consistente, lleno de abotonaduras. Las mangas presentan aberturas alargadas por donde asoma una camisa de plegados minuciosos que se atan en puños abundantes y de prolijos pliegues y bordados de encaje. Acompañado todo esto de una espectacular banda para espada, decorada por dos registros de roleos vegetales que fingen bordados.

El calzón tiene menos protagonismo. Es corto, de abotonaduras enriquecidas por lazos, elementos complementarios que ayudan a abarrocar el conjunto. Calza botas de cazar, que imitan correctamente el cuero tanto en la caña, de pliegues apergaminados, como en los tacones.

Los cojines sobre los que se arrodilla son dos, uno mucho más grande que el otro, y ambos enriquecidos con borlones bordados, siguiendo la moda. El reclinatorio ( mueble para orar) está vestido con tapete que cae en dos pliegues tubulares cónicos en los ángulos. Tanto en los lados como al frente hay dos amplios pliegues más en V, una bordura imitando el encaje recorre el borde del mantel. Sobre el reclinatorio se situa un sombrero de ala ancha, con cinta de plumas y plumajes espectaculares, seis piezas que rodean las tres cuartas partes del perímetro del ala del sombrero.

El cenotafio de  Antonio de Urrutia, aunque no representa un caso extraño, si es una rareza en el panorama de la comarca. Y como no pretende ser un monumento para acoger el cuerpo, sino un homenaje a la memoria del difunto, tampoco la caracterización quiere ser un retrato.

Es decir, no trata de ser un reflejo fiel sino una idealización de su persona, que de ninguna manera representa la edad que tenía a la hora de realizarse la escultura, unos 48 años. El caballero esculpido en la ermita de La Mella representa a un varón de treinta y cinco a cuarenta años, que no está caracterizado más que a grandes rasgos, sin profundidad en las facciones pulidas, dulces, tersas y frías. Por el contrario, la vestimenta está trabajada con mimo y cuidado, respetando el modelo de traje y sus complementos. Es más, teniendo en cuenta a la distancia a la que se instala el monumento, y que hay partes que ni tan siquiera son visibles, la vestimenta está trabajada con infinito cuidado, delicadeza y minuciosidad.

Dimensiones: 148 x 148 x 78 cm

Técnica: Piedra arenisca tallada

Materiales y soporte: Piedra arenisca blanca

Proceso de creación: El arcosolio del cenotafio de  Antonio de Urrutia fue construido al mismo tiempo que el resto del edificio, en 1673, y no como un añadido posterior. Además, quien labrara el monumento, es el mismo maestro que tallará  el escudo y la imagen de la Ascensión de la fachada de la ermita.

El desconocido tallista en piedra, posiblemente no sería un especialista puro al ser capaz de llevar a cabo tres encargos muy diferentes para el mismo edificio. Probablemente sería procedencia regional.

La escultura está tallada en un único bloque de arenisca, y tuvo en su momento labrada en hierro la vaina de la espada. Probablemente, el escultor o especialista tendría varios modelos de base a la hora de trabajar sus obras. Los rostros de los diferentes elementos trabajados tienen un aspecto en común: todos tienen un parecido evidente, rostros idealizados, suaves, ovalados, tersos y con iguales labios, además de los ojos fríos sin trepanar. Otros aspecto son las cabelleras que, talladas a crenchas largas, onduladas y giradas en un tirabuzón al final, coinciden en la misma técnica de labrado.

Estado de conservación: La escultura se conserva en perfecto estado, sin grandes pérdidas.

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Sierra circular

Autor: F. W. REYNOLDS & CO.

Cronología: 1877

Descripción y Contexto Histórico: La denominada Máquina de sierra circular “Imperial”, se creará durante el primer periodo de industrialización de Bizkaia, momento de transición entre el mundo rural y el mundo  puramente industrial. 

Durante este periodo industrial, las primeras máquinas fueron importadas de Inglaterra. Esta máquina, en concreto, estaba dirigida a industrias menores pero muy solicitadas en la época, como carpinterías o pequeñas forjas. 

Esta sierra circular procede de la empresa  F. W. REYNOLDS & CO., compañía fundada en 1868 por Frederick Wiliam Reynolds (1846-1918) en Londres, que orientó parte de su producción a la exportación. El precio de esta máquina fue de 22 libras.

Rápidamente, sin embargo, comenzó a importarse material de otros países europeos industrializados (Francia, Alemania, Bélgica…) lo que hizo también habitual la presencia de ingenieros y técnicos ingleses, escoceses, belgas, franceses, alemanes… en las primeras industrias vizcaínas.

Los primeros pasos de la industrialización en Bizkaia se dieron en 1842, al trasladar las aduanas a la frontera.  Así, la zona vasca peninsular se incorporará al mercado interno español. Una parte del País Vasco accedió a dicho mercado con ciertas ventajas competitivas. Las principales ventajas del ámbito vasco se encontraba en su tradicional espíritu comercial y, sobre todo, en la existencia de minas de hierro en los montes de Triano y en la tradicional industria siderometalúrgica. A ello se sumaba las prerrogativas que otorgaban los Fueros, las vías de comunicación existentes, la proximidad al mar o la existencia de una importante flota.

Debemos pensar que para el momento en que se fabricó esta máquina ya se habían creado algunas de las primeras empresas industriales (como Nuestra Señora del Carmen en Barakaldo) y se había invertido capital inglés y europeo en la explotación de las minas de Triano. Aparecieron así empresas como Orconera Iron Company, la Franco-Belga y otras varias (europeas y locales) que explotaron las minas desde la segunda mitad del siglo XIX hasta bien entrado el siglo XX. 

Es decir, para finales del siglo XIX existirá una actividad económica minera y siderúrgica de alto nivel. Esta va a estar localizada principalmente en la zona minera, el valle de Somorrostro, y margen izquierda del Gran Bilbao.

Con todo esto, la industrialización será un proceso largo y de fuerte desarrollo, sustituyendo gradualmente a la agricultura, tanto en el papel de actividad dinamizadora de la economía, como de la sociedad, siendo la principal ocupación de la población de la época. A medida que la industrialización se expande, aumentando la productividad, comienza la división del trabajo, el crecimiento demográfico se multiplica y, como consecuencia, el mundo agrario pasa a un segundo plano haciendo que los núcleos urbanos sufran un fuerte crecimiento. Estos movimientos no hacen más que alimentar el cambio de las formas de vida y trabajo, variando la estructura familiar y las relaciones sociales de la época industrial.

Funcionalidades: Esta Máquina de sierra circular y de cinta combinada “Imperial” tuvo como objetivo principal asegurar la mayor velocidad y potencia con el uso de la mínima mano de obra. Por ello, la finalidad de esta máquina era realizar trabajos generales pudiendo ser manejada fácilmente por una persona de fuerza media. Gracias a su doble sierra, podían cortarse hasta 4,5 pulgadas de grosor de madera mediante la sierra circular, y 5,5 pulgadas por la sierra de cinta.

Se proporcionaban dos ruedas de doble diente para cambiar, por lo que la tasa del  “mecanismo de alimentación” variaba según el grosor de la madera en corte. Disponía de una valla metálica paralela a la sierra, equipada con tornillos de cosido en la parte posterior que se podían regular y ajustar, y también se podía configurar en cualquier ángulo para el corte en bisel. Un surco en la mesa servía para guiar por un lado el corte transversal, y por el otro lado, las uniones a inglete, por la cual este trabajo se realizaba con gran precisión y expedición.

Para la “ranura de la espiga”, el “aparato de alimentación” debía ser quitado y desplazado, es decir, si se sacaba la tuerca del extremo del “eje de alimentación” y se soltaba el pequeño tornillo de fijación de la rueda, el eje se podía salir de su sitio.

Asimismo, se prestaba especial atención a la disposición para las regulaciones de la tensión de la Sierra de cinta, reduciendo en gran medida el riesgo de rotura.

Materiales y soporte: Hierro fundido y madera.

Estado de conservación: La máquina ha sido limpiada y actualmente se encuentra parcialmente montada.

Autor: Pedro Ramón de Eguiarte

Cronología: 1764

Procedencia: Propiedad del concejo de Galdames

Descripción: La Cántara de elecciones del concejo de Galdames es un regalo otorgado por Joseph Antonio Martínez de Lejarza y Llano, al ser nombrado alcalde honorífico del concejo el 1 de enero de 1755. Este, miembro de una de las familias de más lustre del concejo de Galdames, había emigrado a América, como muchos en la época, a hacer fortuna.

El sistema electoral aplicado en Galdames durante el Antiguo Régimen se centraba principalmente en el reparto del poder para evitar el monopolio por parte de los integrantes de una ciertas familias de los cargos públicos  del municipio. De esta manera, las familias más importantes, agrupadas en los bandos oñacinos y gamboínos (misma distribución que encontramos en las Juntas de Gernika), tenían posibilidad de acceder al poder, evitando conflictos. 

La designación de los alcaldes correspondía, según el Fuero, al Señor de Bizkaia, quien vió en la venta del cargo a determinadas familias una manera de obtener ingresos. Con el tiempo los vecinos de los concejos entraron en estas pujas hasta lograr acceder a las elecciones, lo que llevó a que se regularan por razones geográficas, correspondiendo los cargos cada año a cada uno de los tercios o cuadrillas en que se dividía el valle (San Pedro de arriba, San Pedro de abajo, San Esteban de Galdames, Santiago de Loizaga y Santa María de Montellano). Esto no supuso un acceso de cualquier vecino a los cargos pues se establecieron algunas condiciones previas entre las que destacaba el disponer de determinados recursos económicos.

Este cambio probablemente coincide con el estreno de la cántara, que fue utilizada por primera vez en 1765.

Las elecciones se realizaban anualmente, el 1 de enero (en otro concejos era el 31 de diciembre). Los cargos escogidos eran el de alcalde, síndico procurador o regidor mayor y regidores capitulares. En primer lugar, antes de comenzar con la elección de los oficios concejiles se nombraba “por aclamazion unibersal” un alcalde y un procurador síndico de carácter honorífico. Por lo general, estos puestos honoríficos recaen en hijos del pueblo que habían prosperado en América o en Madrid, y estos,  a su vez, respondían con cartas de agradecimiento y algún regalo, como es este el caso de la cántara de Galdames.

En primer lugar, se introducía en la cántara los nombres de todos los presentes avecindados en el distrito, de donde la mano inocente de “un chico de tierna hedad” extraía tres: estos eran los electores. Tras jurar “en debida forma de derecho y bajo de el” proponían “sujetos ydoneos y capazes pa la obtenzion de dichos ofizios de arraigo calidades y zircunstanzias”. Es decir, no se nombra candidato a cualquier vecino, sino a aquellos que reunían ciertas cualidades: vecindad, mayoría de edad, saber leer y escribir, notoriedad, etc. Evidentemente, esto limitaba considerablemente el numero de potenciales ediles. 

A su vez, cada elector proponía un candidato, nombrando tres ediles nuevos. El primer nombre en salir de la cántara sería el alcalde durante todo el año siguiente, y los otros dos alcaldes suplentes. Después se repetía la operación para elegir al síndico y sus dos suplentes. Por último, a la hora de elegir los nuevos regidores capitulares era el regidor saliente quien nombraba tres candidatos para sucederle. 

Dimensiones: 27 cm x 19 cm

Técnica: Plata entallada al torno y repujada

Materiales y soporte: Plata

Proceso de creación: El cuerpo troncocónico está construido a partir de una chapa o lámina a la que se le ha dado forma sobre el tas o yunque del platero, para después refinarla en el torno. La tapa es de chapa repujada (martilleando el relieve por el reverso) y tiene soldado un remate abalaustrado trabajado a torno. Las asas son piezas fundidas a partir de moldes y después soldadas al cuerpo. La inscripción está grabada directamente con un buril, instrumento de acero punzante y corte muy fino. 

La pieza presenta las siguientes inscripciones. En el cuerpo, de manera abreviada, lo relativo al donante: Este Cantaro Remítio el S(eño)r D(o)n J(ose)ph Ant(oni)o M(a)r(ti)n(e)z de Lejarza y llano á El N(oble) Conzejo de Galdames p(a)ra Eleccíones de sus Justizías, Año De 1764

Posteriormente aparece el nombre del platero -P/Eguiarte-; el del funcionario que comprobaba la ley de la plata -M/Sancho-; y el escudo de la localidad donde se fabricó, en este caso Bilbao.

Estado de conservación: Gracias a las fabulosas propiedades que ofrece el material principal, la plata, la cántara se mantiene en un estado de conservación excelente. Tampoco presenta golpes ni arañazos de ningún tipo.

Más informacion:

https://www.enkarterrimuseoa.eus/EnkarterrietakoMuseoa/ficherospublicaciones/archivos/C%C3%A1ntara.pdf?hash=f684c93a4cf2d2bfd70c9e808e7b9880

Autor: Desconocido

Cronología: Posiblemente del siglo XIX 

Descripción: Las ruedas son unos de los elementos clave para el buen funcionamiento del carro, utilizado principalmente para el transporte tanto de mercancías como de personas. La rueda de reja es maciza, de llanta estrecha y formada por tablas yuxtapuestas perpendicularmente a una media viga diametral y reforzadas con mucho hierro en el caso de Bizkaia. Están formadas por un travesaño central donde se encuentra el buje, y dos travesaños más sencillos perpendiculares que terminan de armar las ruedas.

La ventaja clara, frente a otras ruedas más ligeras típicas de zonas más llanas, es que estas son más robustas para andar por los diversos caminos montañosos de la zona Norte, y a su vez más ágiles que las macizas al trabarse menos en el barro. Aun así, con la mejora de los caminos, las ruedas ligeras de radios irán ganando popularidad por su rápida velocidad.  

Eran piezas estimadas debido a lo costoso de su elaboración, habiendo talleres especializados en su fabricación. Eso hace que no sea raro que las encontremos citadas en robos o testamentos. 

En el Museo de Las Encartaciones se conservan cuatro ejemplares de este tipo de rueda.

Dimensiones: Diámetro 107/110 cm

Técnica: Ensamble de madera y forja de hierro

Materiales y soporte: Hierro, principalmente en la zona del buje y en la rodadura, y madera de roble.

Proceso de creación: Primero se preparaba la mesa (la parte central de la rueda), en madera de roble. Hacia el centro se hacían hendiduras para las chavetas y chavetones, piezas de hierro en forma de aro que reforzaban la mesa y que iban sujetas por los cellos. Después se hacían otras hendiduras (las botanas) para encajar las rejas, atravesando la mesa en forma de cruz. Las rejas llevaban un refuerzo de hierro en los extremos que se unía al cello. Seguido se preparaban las corvas, seis piezas de madera que formaban el borde de la rueda y que se forraban con las lamas: 3 pletinas de hierro por cada lado de la rueda. Finalmente se colocaba la llanta, un aro de hierro curvado a mano o a máquina, y soldado a la calda, y que tenía que ser algo más pequeña que la rueda de madera. Para meterla, se colocaba la rueda horizontalmente sobre unos caballetes, se metía la llanta caliente alrededor de la rueda y rápidamente se enfriaba con agua para no quemar la madera. Una vez enfriado, se ajustaba mediante pequeños golpes y se centraba la madera y la llanta. Como último paso, se ponía el buje para permitir el giro de la rueda en el eje del carro.

Estado de conservación: La rueda se encuentra restaurada. Las partes de madera han sido consolidadas, desinfectadas de xilófagos y rellenadas para garantizar la estabilidad del material. El óxido presente en la forja de hierro ha sido tratado, y actualmente la superficie está consolidada y protegida mediante una capa protectora.

Autor: Desconocido

Cronología: Primer tercio del siglo XVIII. Estilo Barroco

Procedencia: Iglesia de Santa Cruz. Olabarrieta (Sopuerta). 

”Olabarrieta” es el topónimo medieval original recuperado actualmente. Aun así, el barrio, históricamente, aparece mencionado como “Labarrieta”. En el siglo XX la palabra se deforma aún más debido a la aparición de un nuevo poblado a media altura que acoge a los mineros que llegaron a trabajar a las minas de Alen. Este poblado también será nombrado como Labarrieta lo que lleva a los vecinos del entorno a denominar al conjunto de las dos aldeas como “Barrietas” o “Las Barrietas”, topónimo que aparece en la estación de ferrocarril que se sitúa en la cercanía de ambas.

Descripción: Las pinturas se situaban detrás del Retablo Mayor de la iglesia de Santa Cruz (Olabarrieta. Sopuerta), y salieron a la luz tras la retirada de éste de su lugar habitual. 

Debieron realizarse en la primera mitad del siglo XVIII momento en que, gracias al desarrollo económico de la época, la primitiva iglesia renacentista se amplía para acoger a la cada vez más abundante feligresía. Este tipo de ampliaciones son comunes en toda Bizkaia. 

Probablemente la feligresía agota sus recursos económicos, viéndose imposibilitada  para encargar retablos y amueblar la iglesia. Para solventar el problema encargan la elaboración de una pintura de la Santa Cruz y de los 12 pasos procesionales. Desconocemos el autor pero es probable que, por su sencillez, fuese alguien del propio grupo de canteros ya que hay unas similares en la ermita del Buen Suceso, en Orduña. Todo ello quedará tapado y olvidado cuando hacia 1760 se realice el Retablo Mayor y el resto del mobiliario.

Tema iconográfico: La obra contiene un dibujo de un Cristo crucificado y dos pasos procesionales que le acompañan (en las paredes de la iglesia podrían sobrevivir ocultos por el enfoscado el resto de pasos). La importancia de estas pinturas no radica tanto en su valor artístico pues son de carácter sencillo, sino por su valor histórico y patrimonial, lo que nos refleja un tipo de representaciones que debieron ser comunes en parroquias modestas de Bizkaia.

Dimensiones: El primero mide en torno a 122 cm x 144 cm y los dos siguientes 47 cm x 35 cm. 

Técnica: Pintura mural al fresco

Materiales y soporte: Mortero de cal y arena, mortero de cal y pigmentos

Proceso de creación: Se prepara un mortero de cal y arena (arriccio) y se aplica en la pared. Después, se aplica una segunda capa fina de mortero de cal (intonaco), y sobre esta, se calca la imagen a realizar y se aplican directamente los pigmentos disueltos en agua que se fijan en el mortero una vez que la capa se ha secado (este proceso se llama carbonatación).

Estado de conservación: Debido a las inadecuadas condiciones de conservación en el lugar de origen de las pinturas, y con el objetivo de que no se perdieran definitivamente, estas procedieron a ser arrancadas de los muros de la Iglesia. La técnica utilizada fue el arrancado al stacco, arrancado de la película pictórica con el mortero (intonaco), y respetando así la textura original. Después, se consolidó la capa arrancada, y se reintegraron las lagunas existentes finalizando con una reintegración cromática para facilitar la lectura de la obra. Actualmente se encuentran expuestas en el Museo de las Encartaciones. La iglesia ha sido desacralizada y convertida en una vivienda lo que le ha salvado de arruinarse definitivamente y desaparecer.

Autor: Desconocido

Cronología: 1326

Procedencia: Archivo Histórico de Bizkaia (Bilbao). Documento cedido por la Diputación Foral de Bizkaia.

Descripción: El privilegio de 1326 de la Villa de Balmaseda fue otorgado por Alfonso XI en ese mismo año. Este documento no es una concesión original, sino una confirmación de concesiones anteriores. Es decir, el privilegio ante el que nos encontramos es una confirmación de una confirmación previa (1315) de dos mercedes anteriores realizadas en 1312, que están incluidas “en sobrecarta” en dicho documento.
La fundación de villa de Balmaseda en 1199 nació por la necesidad de crear espacios comerciales y sociales dinámicos. Para que esta fuese poblada rápidamente recibió una serie de privilegios que no eran sino ventajas legales y fiscales que la diferenciaba de los pueblos circundantes (denominados concejos o valles en Las Encartaciones, y anteiglesias en el resto de Bizkaia). Esto suponía, por ejemplo, que muchos tratos comerciales y ventas debían realizarse directamente en la villa, donde existían mecanismos reguladores para cobrar impuestos. El incumplimiento de estas normas en los pueblos circundantes era habitual, por lo que llevó a la villa de Balmaseda a solicitar periódicamente confirmaciones reales de esos privilegios para utilizarlos en juicios y pleitos.

Dimensiones: 73,5 x 44,5 cm

Técnica: Tinta sobre pergamino con detalles policromados

Materiales y soporte: Pergamino de carnero, tinta ferrogálica y temple.

Proceso de creación: Se prepara el pergamino sumergiendolo en un baño de cal, se limpia, se pule y se rasca. Para escribir el texto, se utiliza una pluma de oca (calamus) y tinta ferrogálica. Para policromar el sello y los detalles, valiéndose de un pincel (pincellum), se utiliza el temple (al huevo o cola), y se mezcla con los pigmentos (el rojo: cinabrio o minio; el azul: lapislázuli  y el negro: negro de carbón).

Estado de conservación: El documento ha sido restaurado y actualmente se encuentra consolidado. Podemos apreciar que el soporte presenta oscurecimientos, arrugas y pliegues debido a las condiciones ambientales de su entorno original. Hay lagunas de material en los bordes y en la parte derecha del documento. La tinta ferrogálica del texto parece oxidada, en algunos puntos es ilegible, y se observan pérdidas de policromía en el sello (en las letras y castillos).

Más Información:

https://www.enkarterrimuseoa.eus/EnkarterrietakoMuseoa/ficherospublicaciones/archivos/Privilegio%20p%C3%A1g.%201%20a%2025.pdf?hash=a471fd94ac2f2f8429fe98fb9f535b26

https://www.enkarterrimuseoa.eus/EnkarterrietakoMuseoa/ficherospublicaciones/archivos/Privilegio%20p%C3%A1g.%2026%20a%2052.pdf?hash=9170009bb1d1c2cd2046b63e0e62e2f8

Autor: Mariano Benlliure

Cronología: 1894

Descripción: Se trata del boceto que sirvió de base a la construcción del monumento al poeta Antonio Trueba, situado en los Jardines de Albia de Bilbao. No fue el único que realizó y debieron usarse como regalos a personajes prominentes.

En opinión de Maite Paliza Monduate el monumento a Antonio de Trueba pasa por ser la primera obra de la escultura conmemorativa española del siglo XIX, que adoptó la solución de efigiar al homenajeado sentado relajadamente en un banco de un parque público, como si hubiera sido observado y captado por sorpresa.

Según Maite Paliza, Mariano Benlliure “sobre el que en principio había recaído la responsabilidad del diseño global de la obra, incluido el basamento, sólo elaboró el boceto de la estatua propiamente dicha, que presupuestó en 15.000 pts. El escultor ultimó esta obra durante una estancia en Valencia en el verano y los comienzos del otoño de 1894”.

Tema iconográfico: En esta obra se representa al escritor Antonio de Trueba como homenaje por su trayectoria y memoria .

Antonio de Trueba nació en Montellano (Galdames) en 1819 en el seno de una familia humilde aunque residió en Santa Gadea (Sopuerta) durante su infancia y primera juventud. Con 15 años marchó a Madrid donde comienza a formarse literariamente leyendo a escritores románticos españoles. En 1851 comienza a publicar sus primeras obras. En 1862 es nombrado archivero y cronista del Señorío de Bizkaia, se instala en Bilbao donde muere en 1889. La fama y el prestigio  alcanzados por Antonio de Trueba con sus obras motiva, que al poco de fallecer, la Diputación vizcaína destinará un dinero que sirvió para encabezar una suscripción pública para erigir un monumento conmemorativo en honor del escritor, en la actual plaza Jardines de Albia (Bilbao).

Dimensiones: 28cm x 16 cm x 12cm

Técnica: Escayola pintada sobre peana de madera tapizada

Materiales y soporte: Yeso y pintura

Proceso de creación: Se trata de un vaciado en escayola que posteriormente ha sido pintado en color marrón. Primeramente, se moldea la arcilla, se le da la altura deseada, y se comienza a darle la forma de la figura deseada utilizando diferentes herramientas. Una vez secado, se prepara el yeso y se cubre la figura de arcilla. Cuando el yeso endurece, se retiran los contramoldes, se unen de nuevo y se vuelven a rellenar de yeso (repitiendo el proceso). Cuando el nuevo relleno en yeso haya secado y se quiten los contramoldes, se obtendrá la figura deseada en yeso. Finalmente, se limpia, se lija y según el criterio del autor, se policroma. 

Estado de conservación: La pieza fue restaurada en el 2011 y actualmente presenta un buen estado de conservación. Antes de la restauración, presentaba pequeños daños en el soporte, salpicados por toda la escultura, faltándole además las dos patas delanteras del banco donde está sentado el personaje. Actualmente estas pérdidas volumétricas se encuentran reconstruidas.

Cronología: Hacia 1876-1880 probablemente

Autor: Desconocido

El ferrocarril de Triano

La línea del ferrocarril de Triano fue abierta al público el 16 de abril de 1865 y fue obra del arquitecto Antonio de Goicoechea y su sucesor, el ingeniero Guillermo Goitia.

Sus orígenes se remontan, no obstante, a años atrás, a un proyecto presentado por una empresa presidida por el conde de Reus y redactado por el ingeniero de caminos Melitón Martín. Su explotación fue concedida a Francisco Alberdi en 1859 quien pleiteó con la Diputación de Bizkaia, interesada en hacerse con la línea para facilitar la salida de mineral a precios competitivos. Finalmente cedió los derechos a la Diputación por 20000 reales.

Pero la Diputación no disponía de la facultad legal para explotar el ferrocarril por lo que figuró como comprador Nicolás Urcullu Smith en 1860, quien se convirtió nominalmente en el responsable de la obra.

En 1865 el ferrocarril se puso en marcha con un recorrido de 8 kilómetros entre los muelles de San Nicolás de Sestao y Ortuella. En 1868 se autorizó el traspaso a la Diputación y, en 1870, bajo la nueva Ley de Ferrocarriles, el nuevo ferrocarril fue transferido de pleno derecho a la Diputación, convirtiéndolo en una instalación pública.   

Este ferrocarril se convirtió en una de las fuentes de ingresos más saneadas de la Diputación pues la vinculaba directamente con la extracción y comercialización del mineral. En 1879 (tras otras opciones fallidas anteriores) se construyó un ramal de 3,7 kilómetros que lo enlazaba directamente con las minas, y en 1889 se realizó otro tramo que lo enlazaba con la línea de Bilbao a Portugalete (construida en 1888).

Los cargaderos del ferrocarril de Triano y el plano para la reforma del cargadero nº 4

Este ferrocarril dispuso de diversos cargaderos ubicados en la confluencia del río Galindo con La Ría, en el paraje conocido como La Punta de Sestao, que el investigador Joaquín Cárcamo considera que pudieron ser obra del ingeniero Guillermo Goitia Olaeta (1824-1889).

Los primeros, de la época de la construcción del ferrocarril, debían ser embarcaderos dotados de vertederas móviles. En 1876, tras finalizar las Guerras Carlistas y reanudarse el servicio ferroviario, se debieron modernizar los cargaderos, elevándolos y mejorándolos para adaptarse a los nuevos buques. Este plano conservado en el Museo de Las Encartaciones del cargadero número 4 debe responder a aquel momento.

De los cargaderos, Joaquín Cárcamo escribe:

El [ferrocarril] de Triano, inaugurado en 1865, fue el primero de los cinco que desde la cuenca minera llegaban a los numerosos cargaderos situados en la margen izquierda de la ría y el único con ancho de vía ibérico (1,668 m). Los nuevos cargaderos levantados a partir de la década de 1870, servidos por el ferrocarril y destinados a cargar buques de mayores dimensiones, se construyeron en general perpendiculares a la ría con plataformas más elevadas y estructura de madera de pino de las Landas (pese a la amenaza del molusco Teredo, aún queda en pie en Barakaldo uno de los cinco construidos en 1877 por la Orconera Iron Ore) y adoptaron los adelantos vigentes en Europa, sobre todo en el Reino Unido. A este momento tecnológico responden los cargaderos representados en la maqueta y levantados por convenio en terrenos propiedad del Marqués de Mudela situados en San Nicolás del Desierto, en Sestao, durante la década de los ochenta: cuatro de ellos en la ría para el servicio del ferrocarril de Triano y otros dos cedidos al Marqués, representado por su sobrino José Martínez de las Rivas, en una de las dos dársenas recién abiertas entre los anteriores (en estos terrenos cercanos a la fábrica siderúrgica de San Francisco del Desierto “La Mudela” se levantarían en 1888 los Astilleros del Nervión). La construcción del ferrocarril de Triano fue, al parecer, encomendada por la Diputación al arquitecto Antonio de Goicoechea y a su muerte asumió la dirección el ingeniero industrial formado en París Guillermo Goitia Olaeta (1824-1899) quien es muy probable que fuera el autor del proyecto de estos cargaderos«.

Material y soporte: Papel

Estado de conservación: Bueno

Autor: Desconocido

Cronología: Siglo XIX-XX

Procedencia: Ferrería de El Pobal, Muskiz

Descripción: El trabajo de forja ha existido en todas las culturas aunque ha ido evolucionando según los lugares y las épocas. 

En Bizkaia encontramos hornos de fundición y forjas asociadas a ellos  ya en época romana. En la Alta Edad Media se desarrollarán las conocidas como haizeolas, también con espacios anexos de forja. Finalmente, a finales de la Edad Media y durante la época moderna, las ferrerías evolucionarán hacia ingenios hidráulicos que elaborarán tochos de hierro que luego serán trabajados en ferrerías menores, martinetes y, finalmente, forjas.

Tanto las ferrerías como  instalaciones independientes abastecían al entorno rural próximo, necesitado de rejas de arado, tronzas, clavos, atzurras, rastras y todo tipo de aperos agrícolas así como de piezas de construcción o de uso diario (cazuelas, marmitas, sartenes…).

Entre lo conservado en el Museo de Las Encartaciones, tenemos una serie de piezas realizadas en la ferrería de El Pobal:

-Tronzadora: sierra dentada de dos asas utilizadas para realizar cortes rectos. 

-Rejas de arado: parte metálica de los arados, utilizada para arar la tierra. Estos, hechos en madera, rematan en una punta en forma de lanza o reja con forma de lanza forjada en hierro utilizada para las diferentes fases del cultivo.

-Layas: instrumentos agrícolas manuales formados por dos puntas y forma de “h” minúscula. Se utilizan por pares, una en cada mano, siendo su principal función la labor de rotura y volteo de la tierra. Se elaboran en hierro salvo los mangos o agarradores de madera.

-Bisagras: elementos utilizados para la apertura o cierre de puertas, ventanas o tapas. Realizadas en hierro, consisten en dos piezas, una móvil y otra fija, permitiendo el giro de una de las piezas para juntar o separar superficies. 

-Clavos: podían ser de muy diferentes tamaños, en este caso pequeños. Utilizados preferentemente en la construcción era una de las grandes demandas de las forjas.

-Herraduras: piezas de hierro en forma de U que reforzaban los cascos de los animales de trabajo y transporte (caballos, mulos, burros, bueyes e incluso, en ocasiones, vacas).  

-Tenazas: conformadas por dos brazos unidos por un pasador de metal. Podían tener usos y tamaños diversos. Las de mayor tamaño solían utilizarse para  sujetar el tocho producidos en las ferrerías.

-Palas: herramientas comunes para recoger y trasladar materiales. Consisten en una pieza plana sujeta a un mango largo, todo ello hecho en hierro.

-Tundidor: pieza utilizada para alisar o igualar otras piezas de hierro dando golpes al objeto.

Contexto histórico: Históricamente, el hierro utilizado en ferrerías y forjas era el denominado “vena” procedente de los criaderos de Somorrostro, en los montes altos de Triano perteneciente a los Siete Concejos del Valle de Somorrostro. 

En ocasiones se utilizaría también  el “campanil”, otro hierro de buena calidad pero con menos ley de hierro y más difícil de trabajar (este tomará mayor protagonismo en época industrial).

También existían criaderos en Barakaldo o Galdames aunque estos producían hierro de menor calidad. No será hasta la Revolución Industrial cuando las minas de Galdames y Barakaldo tomen mayor relevancia gracias a los modernos medios de producción. 

Una parte de la vena se transportaba en carros de bueyes o con mulas a los puertos de La Ría (Lavalle -Muskiz-, Portugalete, Causo, Ugarte y Galindo -Tres Concejos-, etc…) para su exportación en barcos. Otra se transportaba directamente por tierra hasta las ferrerías de Bizkaia, Las Encartaciones, Álava, Castilla, etc…

Una parte de la producción, por tanto, se dirigía al mercado externo (sobre todo norte de la península, Francia e Inglaterra) para lo que se utilizaban renterías en puertos y villas (un tipo de almacén que se utilizaba para almacenar, regular pesos, cobrar impuestos, etc…) así como la flota existente en Portugalete, Bilbao, Santurtzi o Muskiz; y otra al interno, tanto a ferrerías como martinetes o fraguas. 

En las ferrerías mayores (como Valdivian o La Olla, por ejemplo) se producía hierro tocho, y en las menores se transformaba en barras más finas que recibían diversos nombres según su tipo y calidad. 

En algunas ocasiones, las ferrerías podían abarcar ambas funciones (ferrería mayor y menor) como ocurrió en algunos momentos en El Pobal o en Irauregi (Barakaldo). Hemos de pensar que las instalaciones cambiaban, se modernizaban y se adaptaban a la demanda. La casuística es muy amplia.

Los martinetes, por su parte, utilizaban el material de las ferrerías menores para dedicarse a la fabricación de manufacturas de muy diverso tipo, generalmente especializada (espadas, piezas de construcción, material para barcos, etc...).

El último eslabón lo conformaban las forjas o herrerías, instalaciones dedicadas a la fabricación de piezas de uso diario (clavazones, balaustres, sartenes, rejas, aperos de labranza…) que utilizaban como materia prima barras procedentes de las ferrerías menores. 

Técnica: En los talleres de forja o herrerías, el hierro en caliente se sujetaba con tenazas, que variaban  su forma en relación con la longitud y el acabado de sus puntas, y se golpeaba con un martillo sobre el yunque que solía moverse mediante fuerza mecánica.

Las forjas disponían de un yunque, un pequeño martillo, un sencillo horno y un recipiente con agua. Los herreros utilizaban numerosos utensilios de trabajo que variaban según el tipo de pieza a realizar. No era extraño, además, que las forjas o herrerías se especializasen en determinados tipos de trabajos.

Materiales: Hierro forjado

Estado de conservación: Buen e stado de conservación.

Autor: Desconocido

Cronología: Siglo XIX

Procedencia: Casa de la familia Mateatxe en Traslaviña, Artzentales. 

Descripción y contexto histórico: Estas cubas o barricas fueron utilizadas por la familia Mateatxe para guardar sidra y txakoli. Pese a que  las dos barricas son del mismo tamaño, no son completamente iguales ya que los amarres de hierro son diferentes, en anchura y en número. Al igual que el número de duelas, la primera está formada por 23 y la segunda por 17.

La sidra será una de las bebidas principales en el mundo vasco durante la Edad Media y parte de la Edad Moderna. Los caseríos más antiguos de los que tenemos constancia son los denominados caseríos-lagar, grandes máquinas pensadas para elaborar grandes cantidades de sidra dentro de las que se destinaban espacios para las personas, ganado y almacenamiento. Se conservan restos de estos caseríos a lo largo de Gipuzkoa y Bizkaia, siendo uno de los más occidentales el situado en el barrio Txabarri (Sodupe, Gueñes). Debido a ello, las referencias medievales y de los siglos XVI y XVII a los manzanales en la documentación es abundante. Posteriormente perdió su importancia pero su cultivo se mantuvo en todo el país

Aunque el cultivo de la viña existía desde la Edad Media, el peso del txakoli en el mundo vasco se acentuará desde 1500, convirtiéndose en un importante recurso económico y alimenticio en Bizkaia. En la Edad Moderna se producirá una pequeña revolución agrícola con la aparición de productos americanos (tomate, pimiento y, sobre todo, maíz). El maíz se impuso como cultivo principal -aunque el trigo se mantuvo pues era un producto muy apreciado- y, junto a él, se desarrollaron enormemente los viñedos.

En Las Encartaciones, la expansión del txakoli fue enorme y el producido en muchos de sus pueblos (Sopuerta, Gordexola, Zalla, Gueñes e incluso, aunque pueda sorprendernos, en lugares como Santurtzi o Barakaldo) tuvo una fama enorme en el resto de Bizkaia

A partir del siglo XVII, al vino elaborado se le empezará a denominar “Txakoli”, ya que hasta entonces se hablaba de “vinos de la cosecha”, “vinos tintos, claretes y vinos blancos”. El gran filólogo J. Corominas define la voz chacolí(n) como “vino ligero y agrio que se hace en las Vascongadas y Santander. Del vasc. txakolin”. 

Paralelamente, debido a la humedad del clima, especialmente en Bizkaia, será necesario regular la cosecha y elaboración de este vino. Se regularán igualmente otros asuntos relacionados con el cuidado de las viñas, así como las comidas y sueldos de los trabajadores, quedando el oficio completamente regulado mediante ordenanzas.

El comercio de este vino tomará gran importancia uniéndose al tráfico del hierro, convirtiéndose el puerto de Bilbao en un punto de distribución de vino tanto local como foráneo.

Dimensiones: 94 cm de altura x 60 cm de diámetro

Técnica: Ensamblaje de madera y forja de hierro

Materiales y soporte: Madera de roble y hierro

Proceso de creación:  El primer paso para formar estas barricas es obtener las duelas (láminas estrechas y largas de madera). Estas duelas se obtienen de los árboles, especialmente de los robles más grandes, y se construyen con la madera de la zona central del tronco (el corazón) por ser la parte más duradera e impermeable. Una vez serradas, se dejan secar para luego cortarlas a la medida exacta y darles forma, para que así todas las duelas tengan la misma forma. Después, se apilan al aire libre para secarlas durante varios meses o años. 

Para que las duelas sean estancas (y después no se filtre el txakoli o la sidra), hay que cortarlas respetando el sentido de las fibras. Después, para ensamblar las duelas hay que colocarlas alrededor de un aro y encima de una pequeña estufa central u horno. Con esto, se hace un fuego que servirá para moldear mejor la madera y al mismo tiempo le dará un sabor especial. 

Para comprobar que es estanca y que no se escapa líquido, se llena con agua hirviendo, y así al mismo tiempo se eliminan los restos de impurezas que podrían haberse quedado dentro. 

Estado de conservación: Las barricas se encuentran en un buen estado de conservación tras haber sido restauradas en 2018, aunque ninguna de ellas se conserva completa. La primera ha perdido la tapa y la segunda barrica es la que muestra un peor estado de conservación al haber perdido tres de los ocho aros de hierro que sujetan las duelas y arman toda la pieza. Ambas conservan los tapones o grifos.

Antes de la intervención, presentaba numerosos deterioros: las dos sufrian un ataque activo de carcoma, lo que había debilitado la madera. Además, estaban cubiertas por una gruesa capa de suciedad y los aros estaban muy oxidados. En el caso de la segunda barrica, la más completa, había pequeñas pérdidas en la madera, algunas duelas estaban rotas y se había perdido la parte superior de tres de ellas.

Talla de la Natividad

Cronología: Probablemente finales del siglo XIX

Autor: Desconocido

Descripción:

Se trata de un altorrelieve que representa una Natividad con San José, la Virgen y el Niño, junto a una sencilla representación del Arcángel San Miguel y una ventana de raigambre gótica.

La representación sigue cánones que oscilan entre lo (neo)gótico y (neo)renacentista. Son de inspiración gótica la mencionada ventana y la vestimenta de la Virgen así como la representación del Niño Jesús. San José, con sus enredadas barbas, su gran expresividad y su postura en contraposto, nos lleva, junto al angelote, a principios renacentistas Algunos aspectos de la talla -como la figura del Niño Jesús- son muy canónicas y podrían haber pertenecido a una pieza original del siglo XV lo que supondría que estaríamos delante de una antigua pieza totalmente retocada en el siglo XIX.

Aun así, el concepto general de la pieza parece beber de ideas eclécticas propias del siglo XIX y principios del XX, en las que se entremezclan diversos estilos históricos, tanto en los personajes como en la decoración así como en el modo de representar la escena que, por su movimiento y su composición, se acerca más a criterios renacentistas que góticos pero realizados, no obstante, entre finales del siglo XIX o principios del XX.

Biografía y contexto:

Desconocemos el origen exacto de esta pieza que pudo haber llegado del inmediato valle de Mena (Burgos) aunque no existe certeza al respecto. Desde finales del siglo XIX se pusieron de moda los criterios neo que bebían de estilos artísticos previos (clásico, gótico, renacimiento, barroco…), reinterpretados para crear obras nuevas. En iglesias y ermitas estos criterios se utilizaron en ámbitos arquitectónicos (molduras, columnas…) y escultóricos, estos últimos sobre todo en fachadas, esculturas exentas, capiteles, etc…

El modelo que nos ocupa, en cambio, parece encajar más en los bajorrelieves y altorrelieves que se utilizaban en los numerosos panteones, sepulturas y capillas que se levantaron en la época y quizás es ahí donde podríamos encontrar su origen

Técnica: Talla

Materiales y soporte: Imitación a piedra

Estado de conservación:

Bueno

Cronología: 1881

Autor: Juan de Barroeta Anguisolea (Bilbao, 1835-1906)

Hijo de un pintor de retratos se inició tempranamente en la pintura. En 1848, poco antes de cumplir 13 años, conoció a Federico Madrazo. En 1851 bajo la dirección de Madrazo comenzó sus estudios en la Real Academia de Bellas artes de San Fernando de Madrid.

En 1856 fue galardonado con la tercera medalla de la Exposición Nacional de Bellas Artes y, desde 1859 alternó su residencia entre Madrid y Bilbao. Realizó obras para diversas instituciones, colaboró asiduamente con La Ilustración Española y Americana, trabajó como escenógrafo y pintó paisajes muy conocidos como “Vista de El Abra de Bilbao desde Algorta”. Pero lo que realmente le dio fama fueron sus retratos, especialmente de la burguesía vizcaína  (Domingo Epalza, Casilda de Iturrizar, Fidel Sagarminaga, Ramón de la Sota…) de los que llegó a realizar más de 270, como este de Ricardo Balparda Fernández que se conserva en el Museo de Las Encartaciones .

Descripción:

El cuadro representa a Ricardo Balparda Fernández, vestido con toga, junto a su escritorio, rodeado de libros y con birrete encima de la mesa, recordando tanto su licenciatura en Filosofía y Letras y Derecho como su profesión de abogado, político y escritor.

Como el conjunto de retratos que hizo Barroeta es una obra realista, sobria y elegante en la que se intenta enfatizar las características del personaje, imbuyéndole en un aura de elegancia, serenidad y clase, características con las que se pretendía definir la burguesía.

Biografía y contexto:

Ricardo Balparda Fernández (1841-1886) nació en Portugalete trasladándose tempranamente a  Balmaseda y, años más tarde, a Bilbao, donde realizó sus estudios primarios. En 1858 se instaló en  Madrid para estudiar teología, donde escribió su Discurso sobre la existencia de Dios. Continuó su formación en Roma perfeccionándose en literaturas clásicas para cursar, posteriormente, Filosofía y Letras (1864) y Derecho (1868) en Madrid.

Se estableció como abogado en Bilbao donde se encontró inmerso en plenas guerras carlistas. En 1875 publicó El libro del minero: compendio de legislación de minas vigente en España y, posteriormente, fue director de las compañías mineras Orconera Iron Ore Company, Galdames, Franco-Belga y Luchana Mining.

Fue nombrado apoderado de Balmaseda en las Juntas Generales del 9 de septiembre de 1876 convocadas con motivo de la derogación de los Fueros de 25 de julio de 1876. Los siguientes años, hasta su retiro, batalló por la derogación de la ley y la restitución de los Fueros. Falleció en 1886 a los 45 años.

Fue padre del afamado historiador, político, abogado y jurista Gregorio de Balparda y las herrerías (1874-1936).

Técnica: Óleo

Materiales y soporte: Lienzo

Proceso de creación:

Para pintar con óleo sobre lienzo, primeramente se prepara el lienzo con su bastidor, y se aplica una capa de protección (llamada imprimación) al mismo. Después, según el artista, se irá definiendo el dibujo a carboncillo y comenzará la aplicación del color mediante veladuras (como en el caso de esta obra). Asimismo, podemos apreciar que en esta obra se ha hecho uso de la luz y del claro-oscuro para aplicar los contrastes y resaltar al personaje principal.

Estado de conservación:

Bueno.

Autor: Desconocido

Descripción:

Se trata de una espléndida lauda sepulcral en bronce del capitán de los ejércitos de Carlos V y de Felipe II, Pedro de Bolibar, natural de Sodupe (Gueñes). Su apellido debe derivar de la aldea de Bolibar, situada a un par de kilómetros de Sodupe.

La lauda en sí es una pieza poco habitual en el ámbito funerario vizcaíno, restringida a los personajes más pudientes y afamados. Es, por tanto, una pieza relevante del estilo en el territorio de Bizkaia.

Responde a un modelo artístico propio del Renacimento del siglo XVI que, en el caso de Bizkaia, es heredera de las laudas góticas que, siglos atrás, fueron habituales en otras partes del país, caso de Lekeitio. El original se encuentra en el lugar que fue enterrado, en el lado de la epístola de la iglesia de San Vicente de Sodupe (Gueñes).

La lauda presenta a Pedro de Bolibar ataviado con la indumentaria de un capitán de los ejércitos imperiales, una armadura compuesta por gorjal, hombreras, brazaletes, coderas, peto, pancera, falda de lóriga, grebas, rodilleras y escarpes. Entre las manos lleva una gran espada que agarra por la empuñadura.

Apoya la cabeza sobre cojinete con borlas y los pies sobre podenco andaluz, perro habitual en las cacerías de la época y que representa, además, la fidelidad al emperador Carlos V y al rey Felipe II. A los lados se han tallado las manoplas o guanteletes de la armadura y un yelmo con celada, estrecho visor y cresta o cimera.

El escudo de los Bolibar  aparece tallado en cada una de las esquinas de la lauda que, a su vez presenta una inscripción que recorre todo el perímetro: Aquí yace el muy magnífico señor Pedro de Bolibar capitán y contino de la casa del enperador Don Carlos y del rrey Don Felipe su hijo rreys despaña e de Ynglaterra.

Biografía y contexto:

Prácticamente nada sabemos de este personaje. Descendiente del linaje de los Bolibar de Sodupe (Gueñes) que tuvo torre al menos desde el siglo XV, sabemos que, además de capitán y, como indica la inscripción, era contino, es decir que pertenecía a la capitanía o compañía conocida como Cien hijosldagos de las guardas de Castilla, una guardia real creada por los Reyes Católicos que se desarrolló con los años. Eran, por tanto, hidalgos que habían jurado lealtad absoluta al monarca.

Sabemos que estos continos estuvieron involucrados en numerosos frentes militares a lo largo del siglo XVI, entre ellos en la campaña de Cataluña de 1542 donde vemos nombrado a un Capitán Bolibar que tal vez sea él.

De hecho, durante los siglos XVI , XVII y hasta comienzos del siglo XVIII, la Corona castellana se vio inmersa en numerosos conflictos bélicos por toda Europa y África con el fin de mantener su hegemonía. En los hechos acaecidos en la primera mitad del siglo XVI (Guerras de Flandes, Alemania, Italia, etc…) hemos de encajar la vida de este capitán.

Fecha de la pieza original:

La inscripción indica que, en el momento de su fallecimiento, Felipe II era aún rey de Inglaterra, cargo que ostentó entre 1554 y 1558, por lo que lo más probable es que la lauda se realizará entre esos años. Desconocemos el autor.

Fecha de la reproducción:

La copia del Museo de Las Encartaciones se realizó durante la tercera reinauguración del museo en 1994. Este museo fue creado en 1934 tras restaurar la antigua Casa de Juntas de Abellaneda que había caído en ruinas. En los años 50-60 se restauró completamente y se reinauguró como Museo de la Casa de Juntas de Avellaneda. En 1994, de nuevo, tras unas profundas obras, se reinauguró como Museo de Las Encartaciones para lo que se elaboraron algunas copias de piezas relevantes de Las Encartaciones, entre ellas esta lauda.

Técnica: Fundido en bronce

Materiales y soporte: Bronce

Estado de conservación: Bueno

Cronología: 1878

Autor: Antonio María de Lecuona Echániz (Tolosa, 1831-Ondarroa, 1907)

Durante la última guerra carlista (1872-1876), Antonio de Lecuona fue nombrado pintor de cámara del pretendiente al trono Carlos VII. En esa época realizaría numerosos retratos y tomaría abundantes apuntes, algunos de los cuales le sirvieron para realizar el retrato de Cástor de Andechaga, cuatro años después de la muerte de este,  en 1878, y finalizadas ya las guerras carlistas.

Fue un pintor prolífico. Vivió durante años en Madrid donde ejerció de dibujante científico en el Museo de Ciencias Naturales de Madrid, obteniendo diversos premios. Allí abrió un taller propio en 1856 que cerró para inaugurar uno nuevo en Bilbao en 1872. Fue maestro de personajes como Adolfo Guiard, Manuel Losada, Gustavo de Maeztu y Paco Durrio.

Descripción y Biografía: 

Cuadro del general carlista Cástor de Andechaga, nacido en Gordexola. Fue uno de los jefes carlistas más famosos durante las Guerras Carlistas, llegando a ser Comandante General de Las Encartaciones. Murió en el alto de Las Muñecas (Sopuerta) de un balazo en  abril de 1874, con 71 años de edad.

Aunque retratado en más de una ocasión, en esta obra el comandante Cástor de Andechaga aparece en una posición distendida pero noble, portando las condecoraciones distintivas de su grado de comandante general con medalla, fajín y vara. Representado en su época más madura, ensalza su figura y adhesión al carlismo, convirtiéndole en un referente del imaginario tradicionalista. 

Gracias a los archivos parroquiales se tiene constancia de que su padre, José Andéchaga Udondo, era bilbaíno de nacimiento y su madre, Ventura Toral Allende, de Gordexola. Aunque existe una pequeña controversia con el año de nacimiento, los archivos, tanto parroquiales como militares, marcan la fecha de 1801 cómo su nacimiento. Su bautismo quedó registrado un 28 de marzo en la parroquia de “La Degollación de San Juan Bautista” (actualmente parroquia San Juan del Molinar) en Gordexola.

Su dilatada carrera militar dará comienzo siendo muy joven, tomando parte en la Guerra Realista (1822-1823) a favor de Fernando VII y, posteriormente, en las guerras carlistas, siendo un engranaje clave dentro del mundo bélico del siglo XIX en Las Encartaciones de Bizkaia y ámbitos territoriales colindantes. 

Andéchaga, como muchos otros personajes de su época, estuvo a favor de  la “estructura tradicional” tan importante para el pensamiento carlista y ligado, por tanto, al régimen foral del Señorío de Bizkaia, que defenderá con fervor.

Contexto histórico:

Casi tres décadas después, tras la primera Guerra Carlista finalizada con el conocido “Abrazo de Bergara” el 31 de agosto de 1839, las diferencias entre las dos variantes ideológicas -tradicionalistas y liberales- continuaban. El periodo entre guerras no favoreció a los procesos de pacificación, poniendo de manifiesto la insuficiencia de los regímenes liberales para organizar un gobierno estable así como para solucionar los problemas internos y coloniales que estaba sufriendo el país. Esto, a su vez, favorecerá la expansión de ideas tradicionalistas a favor de las filas carlistas que se concentrarán en torno a Carlos María de Borbón y Austria-Este, Carlos VII.

Así, el 21 de abril de 1872 se produjo un nuevo levantamiento masivo en las provincias de Bizkaia, Navarra y Cataluña, dando lugar a la última Guerra Carlista (tercera a nivel nacional, segunda para el País Vasco), entre cuyos acontecimientos más sobresalientes estarán las cruentas batallas de Somorrostro y el bombardeo y sitio de Bilbao por parte del bando carlista. En el ámbito de Las Encartaciones se producirán diversas batallas y serán famosos por parte de los liberales la “facción de Cuevillas” y, por parte de los carlistas, el “Batallón de Encartaciones”. 

Será peleando en la batalla del Alto de Las Muñecas (Sopuerta) donde el Comandante General Cástor de Andechaga verá la muerte el 27 de abril de 1874. Poco después -el 2 de mayo de 1874- se hizo oficial el fin del sitio de Bilbao, a pesar de lo cual el ejército carlista no fue completamente derrotado, prolongándose la guerra hasta 1876. 

Para el País Vasco y Navarra, el final de esta guerra supuso la definitiva desaparición de parte de los fueros, con la ley abolitaria del 21 de julio de 1876. A pesar de ello, y teniendo en cuenta la situación política, el gobierno de Antonio Cánovas decidió pactar el llamado Primer acuerdo económico vasco, o Concierto económico, en el que se seguía dando cierta libertad económica a esta región, permitiendo a las autoridades locales recaudar ellos mismos los impuestos. 

La derrota y posterior supresión de los fueros dió lugar a un aumento del sentimiento fuerista vasco, impulsado años después con la creación del Partido Nacionalista Vasco en 1895 por Sabino Arana. A su vez, por parte del bando liberal, la victoria legitimó aún más el gobierno de la Restauración, que se vio reforzado con la promulgación de la Constitución de 1876. 

Técnica: Óleo 

Materiales y soporte: Lienzo

Proceso de creación:

Para pintar con óleo sobre lienzo, primeramente se prepara el lienzo con su bastidor, y se aplica una capa de protección (llamada imprimación) al mismo. Después, según el artista, se irá definiendo el dibujo a carboncillo y comenzará la aplicación del color mediante veladuras (como en el caso de esta obra). Asimismo, podemos apreciar que en esta obra se ha hecho uso de la luz y del claro-oscuro para aplicar los contrastes y resaltar al personaje principal.

Estado de conservación:

El estado de conservación del cuadro es bueno tras haber sido restaurado sacando a la luz la firma y el año de realización: Lecuona 1878, descubriendo así que fue pintado por el guipuzcoano Antonio María de Lecuona.

Talla de la Natividad

Cronología: Probablemente finales del siglo XIX

Autor: Desconocido

Descripción:

Se trata de un altorrelieve que representa una Natividad con San José, la Virgen y el Niño, junto a una sencilla representación del Arcángel San Miguel y una ventana de raigambre gótica.

La representación sigue cánones que oscilan entre lo (neo)gótico y (neo)renacentista. Son de inspiración gótica la mencionada ventana y la vestimenta de la Virgen así como la representación del Niño Jesús.

San José, con sus enredadas barbas, su gran expresividad y su postura en contraposto, nos lleva, junto al angelote, a principios renacentistas

Algunos aspectos de la talla -como la figura del Niño Jesús- son muy canónicas y podrían haber pertenecido a una pieza original del siglo XV lo que supondría que estaríamos delante de una antigua pieza totalmente retocada en el siglo XIX.

Aun así, el concepto general de la pieza parece beber de ideas eclécticas propias del siglo XIX y principios del XX, en las que se entremezclan diversos estilos históricos, tanto en los personajes como en la decoración así como en el modo de representar la escena que, por su movimiento y su composición, se acerca más a criterios renacentistas que góticos pero realizados, no obstante, entre finales del siglo XIX o principios del XX.

Biografía y contexto:

Desconocemos el origen exacto de esta pieza que pudo haber llegado del inmediato valle de Mena (Burgos) aunque no existe certeza al respecto. Desde finales del siglo XIX se pusieron de moda los criterios neo que bebían de estilos artísticos previos (clásico, gótico, renacimiento, barroco…), reinterpretados para crear obras nuevas. En iglesias y ermitas estos criterios se utilizaron en ámbitos arquitectónicos (molduras, columnas…) y escultóricos, estos últimos sobre todo en fachadas, esculturas exentas, capiteles, etc…

El modelo que nos ocupa, en cambio, parece encajar más en los bajorrelieves y altorrelieves que se utilizaban en los numerosos panteones, sepulturas y capillas que se levantaron en la época y quizás es ahí donde podríamos encontrar su origen

Técnica: Talla

Materiales y soporte: Imitación a piedra

Estado de conservación:

Bueno

Autor: documento (desconocido)-marco (José Larrea)

Cronología: documento (1899) – marco (mediados siglo XX)

Procedencia: La Herrera-Ijalde (Zalla)

Descripción: 

Documento-homenaje encargado en 1899 por los vecinos de La Herrera-Ijalde (Zalla) en agradecimiento a uno de sus hijos predilectos, don Manuel de Taramona y Sainz, y enmarcado en el siglo XX con talla de José Larrea.

 -El elemento más antiguo es el documento, realizado en papel que imita al pergamino. En él aparece el texto de homenaje y las firmas de los vecinos que componían la Junta de Parroquia de La Herrera. Se fecha en 1899.

 En el lugar de La Herrera del concejo de Zalla a doce de julio de mil ochocientos noventa y nueve, reunidos todos los vecinos, acordaron por unanimidad rendir homenaje de gratitud y reconocimiento al hijo predilecto de este lugar don Manuel de Taramona y Sáinz por los muy especiales favores que de su inquebrantable amor tiene recibidos. Ypara hacerlo constar, firma la presenta acta en representación del vecindario, la Junta de Fábrica de la Herrera: Bernardo Bustillo, Eugenio Murga y Ochoa, Manuel Sáinz, Pedro Sáinz, J. García, José de Acasuso, firma ilegible.

 -Este documento -recortado- fue ennoblecido incluyendo dos fotografías y enmarcándolo con un excelente marco de madera que incluye tallas de un ángel con flor, plantas y flores así como diversos motivos geométricos. Las fotografías son de la iglesia de Santa Isabel y del cementerio de La Herrera, lugares de nacimiento y entierro de Manuel de Taramona. Todo este conjunto (fondo blanco, dibujos, fotografías y marco) debió ser realizado por el escultor bilbaíno José Larrea pues su firma, J Larrea, aparece en el cuadro.

Datación de la pieza:

El documento-homenaje original fue realizado en 1899 mientras que las fotografías, dibujos y marco debieron realizarse en algún momento del siglo XX, quizás en 1920, fecha de fallecimiento de Manuel de Taramona lo que explicaría que apareciesen fotografías de la iglesia y del cementerio, lugares donde fue bautizado y enterrado el industrial vizcaíno. Aun así, las fotos parecen demasiado modernas para esa época por lo que quizás se trata de un homenaje posterior realizado a mediados del siglo XX.

Ambas fechas coinciden, no obstante, con la vida del escultor José Larrea quien nació en 1890 y falleció en 1976.

Como curiosidad señalar que el panteón de los Taramona del cementerio de La Herrera conservó ocultos los restos de Sabino Arana desde 1937 a 1989. El 28 de abril de 1937, en plena guerra civil, el Partido Nacionalista Vasco decidió trasladar los restos de su fundador del cementerio de Sukarrieta al de La Herrera (Zalla) para evitar que fuesen expoliados. Allí, ocultos en el panteón de los Taramona, se mantuvieron en secreto hasta que fueron trasladados de nuevo a Sukarrieta el 2 de enero de 1989.

Manuel de Taramona Sainz:

Nacido en La Herrera (Zalla) el 1 de enero de 1838, fue hombre de negocios, concesionario de explotaciones mineras y consejero del Banco de Bilbao. Benefactor de su lugar natal, promovió en La Herrera unas escuelas públicas construidas por Ricardo de Bastida entre 1920 y 1924 y financió el cementerio vecinal en 1895. 

Manuel de Taramona formó parte, por tanto, del grupo de burgueses, industriales y hombres de negocios vizcaínos que caracterizaron la revolución industrial y económica que experimentó Bizkaia desde mediados del siglo XIX hasta mediados del siglo XX.

Para 1882 Manuel Taramona ya disponía de una residencia en Santurtzi, por entonces lugar de veraneo de la burguesía vizcaína, que habitaba de manera más o menos habitual. Casado en la parroquia San Nicolás (Bilbao) el 5 de noviembre de 1866, con Ramona Casiana Díaz de Entre­sotos y Goicoechea, tuvo dos hijos, Francisco Fructuoso Alejandro Ramón (1874) y María de los Dolores Leandra (Bilbao, 1880-1963). Falleció en Madrid en 1920.

Técnica: Tinta sobre papel con detalles policromados

Materiales y soporte: Papel, tinta y temple.

Proceso de creación:

El papel utilizado es imitación de pergamino. Para la escritura es probable que se utilizara plumín o plumilla y tinta moderna aunque la forma de la letra y la disposición intentase imitar letra gótica o medieval.

El marco está tallado en madera, probablemente de nogal, a gubia y punzón, posteriormente lijado y barnizado.

Estado de conservación:

El cuadro-homenaje se conserva en buen estado.

Autor: desconocido

Cronología: XVII-XVIII y XVIII-XIX

Procedencia: Desconocido. Se cree que están en Abellaneda desde la creación del primer museo en 1934.

Contexto histórico: La tradición del asiento, la tipología de mueble dedicada al descanso, apenas evolucionó en el medio rural durante siglos, siendo los bancos realizados en  estilo sobrio muy frecuentes y abundantes.

A finales de la Edad Media fueron comunes los bancos tallados con decoración típicamente gótica (elementos vegetales), moda que sobrevivió durante parte del siglo XVI. Eran, no obstante, exclusivos de las clases altas y nada comunes entre el resto de la población, cuyos asientos eran sobrios y austeros aunque, en algunos casos, podamos encontrarnos elementos decorativos tan dispares como el arco conopial (un arco de estilo apuntado que perdura en lo popular hasta el siglo XIX) o los motivos geométricos simples y simbólicos o en forma de flor. Cuando el artesano rural tenía mayor habilidad, podían tallarse imágenes de mayor dificultad, como animales fabulosos y mitológicos, o incluso flores con muchos pétalos y gran detalle. 

A pesar de ello, la gran mayoría de los bancos rurales que encontramos durante los siglos XVI, XVII y XVIII son de una gran sobriedad y rudeza, característica peculiar en el mueble hispánico. Dentro de ellos, observamos dos tipos, diferenciados por su ejecución y por la función o el uso al que fueron destinados.

Por un lado, estarían los bancos emparentados directamente con los antiguos tronos o asientos medievales, si bien su uso en el medio rural era simplemente funcional, sin que conllevara ninguna diferencia social. Entre sus características más destacables está el asiento en sí, que es muy ancho con el fin de poder destinarse a diferentes funciones distintas a la de sentarse -como cama-. Se solían ubicar cerca de la chimenea.

Por otro lado, clasificaríamos los asientos por su tipología, en nuestro caso bancos de iglesia. Estos asientos de tipo “abierto” tenían un respaldo y laterales mucho más livianos y simples,  y solían estar realizados con técnicas balaustradas (molduras recortadas, torneadas, etc.) y, a veces, sus laterales se reducían a sencillos apoya-brazos. Este tipo de bancos, (que aunque en nuestro caso fueron utilizados para una iglesia) también podían encontrarse en hogares. Según las diferentes comarcas, presentarían unas características u otras y se usarían en unos lugares u otros, y la calidad y técnica dependería de la dotación económica de la que se dispusiera. En caso de tener dinero suficiente, los bancos se encargaban al carpintero, y si no se disponía de medios, lo realizaba directamente aquel que iba a utilizarlo, con un resultado final mucho más sencillo, materiales normalmente más baratos y herramientas que se limitaban a la sierra y la azuela ( hacha pequeña con hoja curvada).

Estos bancos solían tener un largo asiento corrido, en general estrecho, cuatro patas (a veces seis si era muy largo), y un sencillo respaldo plano. Tal y como se puede apreciar, su estructura y ejecución son bastante elementales y casi siempre de una sobriedad extrema. 

Asimismo, intentando imitar al banco urbano o señorial, que a menudo solía tener decoraciones o tallas, podemos encontrar tallados en los bancos diferentes elementos vegetales o geométricos, e incluso cruces, aspas, ruedas de radios o rosáceas. Esto será muy frecuente en los asientos del siglo XVII y siglo XVIII. En cambio, entre el siglo XVIII y el siglo XIX, se empezarán a incluir también palillos torneados (como en nuestro segundo banco de iglesia), lo cual transformaba el mueble y lo hacía menos pesado a la vista. 

Algunos de estos bancos han perdurado hasta tiempos recientes en su uso, especialmente los utilizados en zonas geográficamente más aisladas como algunos territorios de la Meseta occidental, y zonas montañosas de la cornisa cantábrica.

Descripción: 

Primer banco:

Este primer banco podría datarse entre los siglos XVII y XVIII.

Se trata de un banco de madera con respaldo decorado en su parte central mediante talla con una flor de cuatro pétalos (tetrapétalas) bordeado de motivos vegetales. Estas decoraciones vegetales están resueltas con poca calidad de talla y diseño, son muy propias en la ornamentación popular y se alejan de las tallas con gran calidad y detalle de los bajorrelieves de otros muebles de la época (aunque los temas figurativos sean los mismos). La parte superior presenta una decoración tallada de motivos geométricos realizados a golpes de gubia. El asiento es liso y está formado por una pieza de madera que se soporta en cuatro pies unidos por travesaños de madera.

Segundo banco:

Este otro banco de madera podría datarse entre los siglos XVIII y XIX.

Tiene respaldo inclinado formado por una pieza hueca en el medio donde se aprecia una decoración en forma de pequeñas columnas o palillos que unen ambos extremos. Asimismo, el marco que rodea estos palillos está tallado en forma de bisel. Este tipo de decoraciones “huecas” transformaban el mueble y lo hacían visiblemente mucho más ligero.

En cuanto a su estructura, el asiento se une directamente a dos listones de madera que descansan en los pies. No presenta tallas figurativas ni decoraciones vegetales.

Dimensiones: 95,5 x 201 x 36 cm (primer banco) y 87 x 245,2 x 35,2 cm (segundo banco)

Técnica: madera tallada y ensamblada

Materiales y soporte: madera de nogal.

Estado de conservación:

El primer banco se encuentra en un estado de conservación más crítico, ya que la pata izquierda ha perdido algo de material y por tanto el banco no presenta gran estabilidad. El segundo banco, en cambio, se encuentra mucho más robusto y consolidado.

En cuanto a las maderas, presentan faltantes de material propios del tiempo (pequeñas roturas, roces y ataques de xilófagos), pero que no ponen en riesgo la estabilidad del material por el momento. 

Autor: Desconocido. Donación de Fernando de la Quadra-Salcedo

Cronología: Hacia 1500

Procedencia: Procedente de un eremitorio situado entre Güeñes y Galdames. Desaparecido.

Descripción: 

La talla en madera policromada de la Virgen con el Niño procede de un eremitorio (ermita) situado entre Galdames y Güeñes y debió ser  realizada en torno a 1500. La escultura representa a una Virgen de cuerpo entero sosteniendo con su brazo izquierdo al Niño Jesús, que la mira suplicante, y apoya su mano izquierda sobre el pecho de ésta. 

La talla transmite la humanización de los personajes sagrados, propia del estilo gótico. En este caso concreto nos encontramos ante una figura tardogótica en la que se subraya el aspecto maternal de la Virgen. Madre e hijo muestran una actitud majestuosa y, aunque presentan una postura un tanto rígida y frontal, enlazan con el ideal de belleza amable y cercana propia de la escultura de las catedrales del gótico francés. 

La Virgen está esculpida en contraposto con la cintura movida hacia un lado, echando el peso sobre la pierna izquierda. Su brazo derecho está semiflexionado y su mano doblada se deja caer. Está cubierta por una serie de túnicas que tienen modeladas todos los pliegues. Su cabeza, de forma ovalada tendiendo al círculo, tiene los rasgos poco definidos. Su pelo es negro y liso, peinado hacia los lados, dejando libre toda la cara. Sobre la cabeza tiene un tocado con una tela en forma de corona.

El Niño, como es frecuente, es de cabeza grande, cabellos rizados y fisonomía envejecida, lo que responde a la idea de los escultores de dar al rostro viril un cuerpo minúsculo con el fin de traducir la enseñanza que afirma que el Niño Dios, desde su nacimiento, había poseído en toda su plenitud las facultades de la edad madura.

El grosor de las cabezas de la Virgen y el Niño podría explicarse a partir de algunas doctrinas de la época que consideraban que la cabeza, siendo la sede del alma, sería más grande cuanto mayor fuera la inteligencia. Esta doctrina, extendida por algunos autores, sólo tuvo en la Edad Media una influencia pasajera.

Contexto histórico:

Tras más de siglo y medio de crisis económica y social, el último cuarto del siglo XV supuso para Bizkaia el inicio de una nueva etapa expansiva, de crecimiento y  riqueza, que culminará hacia 1500 con el fin de las guerras banderizas, el descubrimiento de América y el estallido del comercio entre Castilla y Europa. Esto traerá un renacer económico que tuvo un importante reflejo arquitectónico, comercial y artístico. Igualmente se produjo una evolución en el ámbito administrativo y territorial.

Es en ese momento de finales del siglo XV, previo al cambio que se produjo en 1500, donde debemos situar esta estupenda obra de la Virgen con el niño que hoy podemos disfrutar en el Museo de Las Encartaciones. 

Tema iconográfico: 

Virgen con el Niño o Madonna es la designación tradicional para nombrar el tema artístico más frecuente en la iconografía del arte mariano (relacionado con la virgen María)  y uno de los más utilizados en todo el arte cristiano: la representación de la Virgen María junto con el Niño Jesús, su hijo.

La comunicación entre Madre e Hijo, la complicidad entre ambos y el sentimiento materno-filial son manifestaciones que, tradicionalmente, se identifican con la Virgen gótica. La Bienaventurada Virgen fue pobre, humilde, obediente, tranquila, modesta, sencilla, sabia, anunciada por el ángel, santificada antes de su nacimiento, y por supuesto, es la Madre del Señor.

Técnica: Talla en madera policromada

Materiales y soporte: Madera y pigmentos

Proceso de creación: 

Para realizar la talla, se utiliza madera robusta, y antes de empezar, se trazan las vistas de la figura que se quiere realizar en el bloque de madera .

Este bloque de madera se tallará con gubias golpeadas con un mazo al que se irán retirando los trozos sobrantes, dándole forma poco a poco hasta que se obtenga la figura deseada. Después, se limpiará la figura y se lijará. 

Tras esto, se preparará la madera con diferentes capas protectoras para poder pintarla y aplicar el pan de oro. Para empezar, se aplicará una primera capa de cola de conejo, seguida de una segunda capa de imprimación de cola de conejo y yeso. Sobre esta capa, se aplicarán los pigmentos (pigmentos de origen mineral, animal o vegetal, normalmente mezclados con colas o huevo), o en caso de querer aplicar pan de oro, se preparará una capa rojiza llamada bol (que contiene arcilla), y después se colocarán las láminas de pan de oro, bruñéndolas para alisarlas, hasta que queden completamente fijadas. 

Posteriormente se empezará con el proceso de pinceladura, un detallista y minucioso trabajo que, en el caso de las esculturas medievales se utilizaba 

Estado de conservación:

El estado de conservación de esta talla es bueno. La estructura de madera está consolidada, y a pesar de algunas lagunas pictóricas mantiene parte de la policromía.

Título: Teja con inscripción y dibujo

Autor: Desconocido. Donación de José Luis Villa Sierra.

Cronología: 1920-1938

Procedencia: Procedente de un caserío de Traslaviña (Arcentales) -calle Lehendakari Agirre, 3-.

Descripción:  

Teja procedente de un caserío de Traslaviña en Arcentales. Está hecha en tejera (probablemente en Arcentales) y presenta una inscripción y dibujo de un soldado, ambos grabados con punzón.

La teja se conservaba en un edificio construido entre 1895 y 1910, en Traslaviña, al pie de la carretera a Carranza y probablemente fue colocada en alguna reparación o retejado realizado en fechas próximas a la guerra civil o durante la misma contienda. En las paredes del edificio leemos el nombre del lugar -Traslaviña- sobre azulejo azul. 

Contiene una inscripción y el dibujo de un soldado. 

La inscripción es de carácter satírico y  ocupa todo el largo de la teja, escrita en dos líneas. Dice:

EL SARJENTO TADEO PASA RE/

RREBISTA Antes DE SALIR DE PASEO

Transcripción: EL SARGENTO TADEO PASA REVISTA ANTES DE SALIR DE PASEO.

El otro grabado representa un soldado de cuerpo entero -un sargento- bien proporcionado, con una altura total de 25,5 cm -piernas y pies: 14,5 cm; torso: 5,5 cm; y cabeza (con birrete): 5,5 cm-. 

Viste lo que parece el uniforme de un sargento de la legión, con su característica camisa con dos bolsillos en forma de triángulo invertido, el habitual cinturón con hebilla cuadrada y pantalones largos (con lo que parecen dos faldones) y el tradicional gorro con borlas denominado “chapiri”.

El rostro representa a un hombre con cara redondeada, nariz pequeña y mentón saliente. Bajo el ojo se incluyen unas incisiones que indican lo que podrían ser ojeras o bolsas debajo de los ojos. Presenta cabello corto que le llega hasta el inicio del cuello y se ven la oreja izquierda y lo que parece barba y patilla.

Contexto histórico:

El recurso a las tejas como soporte ”artístico” no es extraño aunque tampoco demasiado frecuente. En Las Encartaciones se han encontrado algunas con inscripciones realizadas por los tejeros asturianos que se trasladaban de pueblo a pueblo por Bizkaia durante los siglos XVIII y XIX elaborando tejas para los caseríos.

El caso que nos ocupa no es tan habitual y hace referencia a la convulsa situación política y militar que se vivió desde principios del siglo XX hasta finales de la guerra civil y principios de la posguerra. Debió ser realizado en torno a los años 20 o 30 y podría estar relacionado con los alistamientos o servicios militares anteriores a la guerra civil, o bien con el momento en que Arcentales fue ocupado por el bando nacional durante la guerra, en agosto de 1937.

Los años 10 y 20 estarán plagados de sangrientas huelgas y conflictos que acabarán convergiendo en la proclamación de la Segunda República en 1931, una esperanza para la democracia que no pudo huir de constantes conflictos, algunos sangrientos (Revolución de octubre de 1934), y que culminará con el estallido de la guerra civil. Los reclutamientos y alistamientos serán muy habituales en estos años.

La Guerra Civil, por su parte, estallará el 18 de julio de 1936, llegando el frente a Las Encartaciones el 19 de junio de 1937, tras la caída de Bilbao. Asentado este entre los montes Kolitza y Alen durante los meses de julio y agosto, Arcentales junto a Trucíos, Carranza y Lanestosa, se convertirá en el último territorio libre de Bizkaia, siendo ocupado finalmente los últimos días de agosto.

Tras la ocupación de los nacionales algunos batallones quedarán asentados durante un tiempo en los municipios encartados, dando comienzo a una represión político-social que perdurará durante toda la posguerra, imponiéndose la visión autoritaria y centralista basada en los principios nacional-católicos del nuevo régimen dominante. 

Técnica: Arcilla cocida grabada.

Materiales y soporte: Arcilla.

Proceso de creación: 

La arcilla se vierte en un depósito donde se mezclaba debidamente con agua y se dejaba reposar un día, posteriormente se amasa hasta lograr la consistencia deseada.

Para la elaboración de las tejas se utiliza un molde.  Antes de llenarlo se le daba en el fondo polvo de ceniza obtenido del horno, facilitando la tarea de extraer el material una vez terminado. Este molde se llenaba con la arcilla necesaria y se quitaba la arcilla sobrante, dejando la superficie exterior convexa. 

Tanto los ladrillos como las tejas se dejaban secar al aire libre, en una explanada delante de la tejería durante unos 8 días. En caso de amenaza de lluvia debían ser cubiertos rápidamente por otras piezas ya cocidas.

La cocción o vitrificación de la arcilla duraba unos 6 días. Durante el primero y parte del segundo se calentaba suavemente para desecar el material, seguidamente se activaba la combustión y se subía la temperatura hasta 950°C, manteniéndola un día, para después ir bajando lentamente. Una vez apagado el horno, las piezas se dejaban otros 6 días hasta que se enfriaran. Es decir, se dejan secando hasta conseguir la consistencia necesaria para ser utilizadas y se almacenaban, seguidamente, en la explanada exterior.

Estado de conservación:

El estado de conservación presenta en la parte inferior de la teja -la más ancha y expuesta a las inclemencias del tiempo- manchas de lo que parecen hongos que ennegrecen la teja y dificultan parcialmente la lectura y visión del grabado.

Título: Restos óseos extraídos de la ermita de San Martín de Muñatones (Muskiz) en 1948, considerados históricamente restos de Lope García de Salazar

Cronología: Indeterminada. Entre 1445 y el siglo XVIII. 

Procedencia: Ermita de San Martín, junto al Castillo de Muñatones. Desaparecida

Descripción y estudios: 

Estos restos óseos son la selección de un conjunto de huesos extraídos de las ruinas de la ermita de San Martín (Muskiz) en 1948 por decisión de la Diputación Foral de Bizkaia y la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País. Se trata de un fémur izquierdo, un trozo de cráneo, parte de dos mandíbulas, una vértebra y varias falanges de pies y manos.

Forenses de Bilbao identificaron los huesos como pertenecientes a Lope García de Salazar y su hija. Hoy en día se considera que hubo una selección intencionada para obtener restos óseos que coincidiesen con las características de Lope y de su muerte.

En 2016, un primer estudio encargado por Juntas Generales de Bizkaia y el Museo de Las Encartaciones al paleontólogo Pedro Castaños, trajo consigo un segundo estudio de los restos. Algunos de los huesos fueron recatalogados en tipologías diferentes a las consideradas en 1948 y se realizó un primer análisis con Carbono 14 cuyo resultado no fue concluyente, dando un arco temporal que abarcaba desde el siglo XV al siglo XVIII.

En 2018, con la colaboración de la Ferrería de El Pobal y la Diputación Foral de Bizkaia, se realizó un tercer análisis en el que tomó parte, de nuevo, Pedro Castaños y el forense Paco Etxeberria. Se llevaron a cabo unas jornadas sobre el tema en el Palacio de Muñatones (Muskiz).

La conclusión del análisis reflejó que los restos óseos podrían haber pertenecido hasta a cinco personas diferentes aunque sólo se pudo confirmar la existencia de tres. El fémur (considerado en 1948 como parte de una persona de 2,10m de altura), perteneció realmente a alguien de una altura aproximada de 1,80m, mientras que una de las mandíbulas (considerada en 1948 como parte de alguien de 12-14 años, lo que coincidiría con la edad de la hija que murió junto a Lope), se estableció que realmente sería de un menor de 6 años pues aún no había desarrollado los “dientes molares de los 6 años”.

La datación por Carbono 14 realizada en este momento se hizo sobre la segunda mandíbula conservada -esta sí, de adulto-, dando una fechación aproximada entre 1445-1524, lo que coincidiría aproximadamente con el periodo de vida de Lope, algo que no podemos determinar para el resto de huesos.

Conclusión y contexto histórico:

Los diferentes estudios de los restos óseos no son concluyentes, aunque,  probablemente, respondan a una amalgama de huesos de diferentes fechaciones y personas del linaje Muñatones-Salazar.

La ermita de San Martín de Muñatones (Muskiz) de probable origen medieval, acogió durante siglos, hasta el siglo XVIII concretamente, los enterramientos de la mayoría de los miembros del linaje Muñatones-Salazar aunque también se enterraron en la iglesia de Santa María de Portugalete, la iglesia de San Vicente de Barakaldo y el Monasterio de Mercedarios de Burceña. 

La ermita de San Martín, al igual que la torre, comenzó a degradarse a finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX, llegando a un estado de ruina total en las primeras décadas del siglo XX que es cuando se decide recuperar los restos óseos.

Esta “recuperación”, no tuvo criterios arqueológicos y consistió más bien en una recopilación de huesos enterrados dentro del templo. Por tanto, lo más probable es que correspondan a diferentes miembros del linaje nacidos en épocas distintas, siendo muy arriesgado afirmar que alguno de ellos pudo haber pertenecido a Lope García de Salazar.

Algunos datos históricos:

El linaje de los Muñatones -originarios de Galdames y principal linaje de este valle y del valle de Somorrostro en los siglos XII, XIII y XIV- se emparentaron en 1382 por matrimonio con los Salazar -originarios del norte de Burgos y Álava, y presentes en Bizkaia desde principios del siglo XIV- , año en que contrajeron matrimonio Teresa de Muñatones y Ochoa de Salazar.

El linaje se asentará en San Martín (Muskiz) y allí nacerá Lope García de Salazar en 1399, uno de los grandes banderizos de su época, probablemente el más famoso y el que más ha trascendido a la historia. 

Sus riquezas procedían de la explotación de la tierra, del monte y del bosque, de la titularidad de molinos y ferrerías, derechos de patronato sobre varias iglesias, de las mercedes reales en dinero y oficios y, especialmente, de la explotación ferrona y el monopolio de los derechos sobre el tráfico del mineral de hierro que salía de las minas de Somorrostro. A su vez, será muy activo en la guerras banderizas y expanderá su poder por Las Encartaciones, Portugalete, Barakaldo, Castro Urdiales, Trasmiera y otras zonas de Bizkaia. 

Escribió dos obras fundamentales: la Crónica de Vizcaya (1454), donde relata la historia de los orígenes del señorío de Bizkaia partiendo de la leyenda de Jaun Zuria, y las Bienandanzas e Fortunas (1471-1476), escrita en prisión, y que recoge el conjunto de los acontecimientos de las guerras banderizas durante la Edad Media, siendo considerada, además, la primera historia universal escrita en castellano.

Estado de conservación:

Los restos óseos se encuentran en perfecto estado de conservación.

Autor: Desconocido

Cronología: Principios de 1700

Procedencia: Desconocida

Descripción:  Estas kutxa o arcas barrocas son un excelente ejemplo de las piezas de este tipo construidas en el siglo XVIII. Son piezas robustas y oscuras, labradas en madera con tinta o ennegrecidas artificialmente para parecer antiguas. 

Están formadas por tablones de madera, ensamblados entre sí, y adornados con tallas geométricos o vegetales, pensados para soportar el paso del tiempo. Están históricamente ligados al mundo rural, habituales en los caseríos y sacristías de las parroquias, así como en las viviendas de los artesanos de las villas o nobles locales.

Los orígenes de estas piezas se remontan a la época feudal, donde los cofres y arcones serán utilizados para transportar no solo ropas y vajilla, sino también muebles de menor tamaño, envueltos en tapices, alfombras y ropa de cama. En el transcurso de la Edad Media al Renacimiento, el cofre de viaje utilizado hasta ese momento para transportar las pertenencias de la familia va a perder las asas laterales de hierro y va a levantarse del suelo mediante patas. Desaparecen las tapas curvas, los forros de cuero o pergamino que eran utilizados para amortiguar los golpes. Además, al no utilizarse en los transportes, el arca va a aumentar su tamaño formando un caja de estructura horizontal.

A su vez, debido a su decoración de molduras arquitectónicas y relieves, estas arcas van a tener un gran valor artístico convirtiéndose en piezas de lujo. Las más antiguas datan entre los siglos XVI y XVII, momento de mayor esplendor. Pero dado el aumento del armario dentro del mobiliario popular a lo largo del siglo XVIII, estos muebles serán relegados al mundo rural hasta la aparición de los modernos muebles y armarios fabricados de forma industrial a finales del siglo XIX.

La ornamentación más trabajada en estas kutxas barrocas es la talla de la madera. Se realizaban en la parte delantera del arca cuarterones (formas cuadradas o rectangualares) o casetones rellenos con motivos geométricos. Además de cruces , soles, estrellas, lauburus; y en menor medida flores, animales, utensilios o figuras humanas. Para los accesorios como bisagras, clavos y cerraduras, etc. se utilizará hierro forjado.  

En el caso del País Vasco, donde estos muebles son todavía abundantes en las casas rurales, la  mayor parte serán piezas construidas durante los siglos XVII y XVIII, como es el de este caso.

Dimensiones: 160 x 60 x 100  cm

Técnica: Tablas de madera maciza labradas y ensambladas.

Materiales y soporte: Madera de roble y hierro forjado.

Proceso de creación:  El diseño del armazón se basa en una unión de tablas rectas en sentido vertical u horizontal. Para que estos tablones al secarse no tiendan a deformarse o agrietarse, se va a utilizar la técnica de cuarterones.  Es decir, el arca se crea mediante la unión sucesiva de paneles. Estos paneles se montan en los bastidores con cierta holgura, y se ensamblan mediante pequeños tacos de madera denominados cabillas. El empleo de clavos metálicos que desgarraban la fibra queda limitado para sujetar únicamente la cerradura y las bisagras. A su vez, la sucesión de los paneles genera una superficie discontinua que facilita la creación de motivos geométricos como dibujos ornamentales.

Estado de conservación: Las kutxas se encuentra en un estado de conservación bastante bueno. La madera se presenta firme, sin grandes afecciones, excepto alguna pequeña pérdida debido al paso del tiempo y xilófagos.

Rastro

Autor: Desconocido

Cronología: Siglo XIX-XX

Procedencia: Las Encartaciones

Descripción y uso: La labor de la rastra es una de las últimas en el trabajo del campo, así, tras el arado de la tierra se ha de hacer una última labor que, en algunos casos, han llamado gradear, rastrar o alisar el terreno. 

El objetivo el romper los terrones que quedan después de haber sido el terreno roturado. Era una acción necesaria que partía de la imperfección de un arado que casi no había cambiado desde época romana. A la vez, permitía alisar el terreno y dejarlo lo más suelto posible para permitir una mejor implantación de las semillas. 

Era habitual que sobre el rastro se colocasen pesadas piedras. Así, a medida que el buey, mulo o burro tiraba del rastro, el peso hacía que profundizase más en la tierra y la preparase mejor.

La grada o rastra conservada en el Museo está formada por cuatro bastidores de madera de un metro de largo aproximadamente y un grosor de 20 centímetros cada uno. Se unen entre sí por dos fuertes pasadores. No adoptan forma cuadrada sino tendente a lo triangular. Cada uno de los bastidores posee cinco pinchos de hierro. A los dos más extremos se les ha rematado con forma de anillo para sostener la vara que hace de asidero para la persona que trabaja la tierra . Por el lado delantero, la rastra tiene una vara de hierro de la que pende una anilla a la que se ata el animal que tira.

Este tipo de rastro era habitual en el mundo vasco atlántico aunque fue sustituido, a partir del siglo XIX, por otros completamente metálicos que, a su vez, desaparecieron con las gradas mecánicas modernas.

Contexto histórico: Una de las características más perdurables en el territorio vizcaíno y en la comarca de las Encartaciones ha sido la presencia del caserío, no sólo como unidad de explotación agraria sino también como núcleo de convivencia familiar. 

En él, durante los últimos cuatro siglos, hasta bien entrado el siglo XX, se ha practicado una agricultura y ganadería de consumo principalmente interno pero también comercializable, generalmente en mercados cercanos. 

En la Edad Media destacaron el trigo, el mijo y el lino. Pero con la llegada de los productos americanos (maíz, tomate, pimientos y más tarde patatas) se produjeron una serie de cambios que cambiaron la rotación de cultivo, naciendo un agro vasco que abarcaba productos como el trigo, maíz, nabo, trébol, pimiento, alubia, tomate, habas, viñas… , se cuidaban manzanos, perales, melocotoneros, ciruelos… y se criaban vacas, ovejas, cabras, burros, conejos, patos… produciéndose también txakoli y sidra. Los terrenos propiedad de un caserío no solían ser demasiado extensos y podían estar separados entre sí, especialmente campas y prados.

Hemos de destacar que los modos de cultivo, los tipos rotacionales y las costumbres no eran iguales en todo el mundo vasco. 

A pesar de todo, el trabajo en sí no cambió excesivamente ni tampoco la tecnología utilizada. En muchos casos, incluso, no ha variado mucho desde época romana. Por tanto, a pesar de haber aperos variados y diferentes, la mayoría no parecen haber evolucionado excesivamente.

Entre ellos, podemos destacar la grada, las layas, el arado, el rastrillo, la azada, la hoz, etc.... 

Técnica: Las rastras son instrumentos de madera y hierro que no presentan problemas en su elaboración. Los maderos o bastidores son sencillos troncos de madera cortados regularmente.

Los pinchos, lo más valioso, se realizaban con bloques concretos de hierro obtenidos en las ferrerías (hubo muchos tipos, cuadradillo, varillas, etc…) que luego se vendían a las forjas y herrerías dedicadas a la elaboración de aperos de labranza. Suelen ser piezas muy sólidas y difícilmente rompibles.

Materiales y soporte: madera y hierro

Estado de conservación: Buen estado de conservación.

Autor: H. Jerorsen

Cronología: 1864

Procedencia: Desconocida. Quizás alguna antigua casa comercial de Bilbao.

Tema Iconográfico:

La pintura representa un retrato marino del buque de vela "Arizona" al mando del Capitán Ángel de Balparda Gorrondona, natural de Santurtzi, alcalde de la población entre 1868 y 1872.

Se sitúa en el momento en el que  la actividad comercial de Bilbao se intensifica (primera mitad del siglo XIX), época de transición hacia el mundo industrial y minero en el que las rutas comerciales para la importación y exportación de productos tendrán gran protagonismo.

Este buque, registrado en la nómina del Tribunal de Comercio de Bilbao, cubría la línea Bilbao-Inglaterra para el transporte de mercaderías y lingotes de hierro de las minas de Vizcaya.

La escena del navío está situada a su paso por la isla Helgoland, la cual, pese a estar geográficamente cerca de Alemania, perteneció a Reino Unido entre 1807 y 1890.

El barco, parece representar un clipper, un tipo de barco a vela de construcción inglesa muy utilizado  por la flota bilbaína durante el siglo XIX.

Estos veleros comerciales navegaban por los océanos del mundo y competían en origen contra sus hermanos, los barcos de vapor. Para destacar la importancia que tuvo la navegación a vela en aquellos tiempos, podemos señalar que, en 1840, se construyeron en los astilleros ingleses 1900 barcos de vela contra 77 barcos de vapor.

De hecho, el origen de las primeras competiciones entre los grandes veleros se producirán en este momento, con los veleros mercantiles que transportaban especias y té desde China. En los regresos desde los mares de China hasta Europa y sobre todo hasta Inglaterra, los grandes Clíperes del Té competían por llegar los primeros y poner el precio a la carga. Estos barcos eran capaces de desplegar mucha vela, y como consecuencia la estructura del casco sufría mucho. Por ello, para fortalecer el casco llegaron a construirlos con materiales mixtos: la quilla y las cuadernas de hierro y el resto de madera.

Sin embargo, será con la inauguración del Canal de Suez en 1869 cuando el protagonismo de estos barcos de vela empiece a peligrar. Los buques de vapor comenzarán a utilizar el canal evitando la ruta del Cabo de Esperanza (en Sudáfrica) algo que no podían hacer los veleros sin ser remolcados que seguirán utilizando la ruta antigua.

Por ello, los buques de vapor comenzarán a ganar protagonismo y a finales del siglo XIX se convertirán en los navíos preferidos de los comerciantes abocando a la desaparición a los buques de vela.

El cuadro: Estas representaciones de buques de vela fueron muy frecuentes entre 1840 y 1860 tanto en Reino Unido como en Bilbao, apareciendo constantemente en óleos y grabados del momento. A partir de 1860, comenzarán a representarse también los buques de vapor, aunque la imagen y estilo seguirán siendo muy parecidos. La burguesía encargará estos retratos marinos de sus propios buques, para colgarlos después en sus despachos.

Contexto histórico:

Hay muy pocos datos sobre la figura del capitán Ángel Balparda pero debió formar parte del último grupo de capitanes que existieron en el valle de Somorrostro.

Desde la Edad Media el peso del mundo naval en el antiguo Valle de Somorrostro (lo que hoy denominamos Margen Izquierda y Zona Minera) fue muy importante. En el siglo XVI, la flota creada en torno a Portugalete -junto con navíos de Santurtzi, Sestao, Muskiz, Zierbena y Barakaldo- fue una de las más potentes del Atlántico Occidental; y el número de oficiales y marinos salidos de allí fue enorme, al igual que los barcos construidos. 

Tras la crisis de finales siglo XVII el mundo naval decayó para recuperarse en el siglo XVIII gracias a los comerciantes bilbaínos. El valle de Somorrostro ya no dispondría de flota propia pero sí de grandes marinos (capitanes, contramaestres, pilotos, marinos e incluso corsarios) que gobernarían la mayoría de barcos bilbaínos. Además, compusieron el grueso de la flota de los Correos Marítimos que unían la península con América debido al enorme prestigio que atesoraban. 

Esta situación, además, supuso un repunte en la construcción naval, principalmente con el Astillero de Zorrotza. Allí se construyeron numerosas fragatas, quechemarines, paquebotes, etc... Pero el traslado de la sede de los Correos Marítimos a Galicia a finales del siglo XVIII supuso el fin del mundo naval del Valle de Somorrostro pues el grueso de marinos se trasladó a vivir allí.

Se llega así a un siglo XIX en el que el antiguo Valle de Somorrostro se encontraba descapitalizado en el ámbito marino. Había perdido casi todos sus marinos y también a los carpinteros de ribera, lo que fue un enorme problema económico para municipios como Muskiz, Zierbena, Santurtzi o Portugalete ya que era una de las partes más dinámicas de la sociedad.

Sólo sobrevivieron algunos capitanes y, a pesar de que Cristóbal Murrieta abrió una escuela de náutica en Santurtzi en 1860, la crisis fue imparable. En la escuela se formaron nuevos oficiales pero el grueso de la cultura marina había desaparecido. Sólo sobrevivieron algunos marinos de altura y, sobre todo, los pilotos lemanes que ayudaban a pasar la barra de arena de Portugalete a los barcos. Finalmente, estos también desaparecerían con la construcción del Muelle de Hierro en 1888, lo que abocó a la gente de Santurtzi y Zierbena a volcarse en el mundo de la pesca, además de trabajar en las minas o industrias de los pueblos colindantes.

En definitiva, en el siglo XIX sólo sobrevivieron unos pocos marinos de altura que lograron trabajo gracias a que Bilbao se convirtió en una importante plaza comercial, muy influenciada ya por el mundo británico, lo que llevó a las casas comerciales a utilizar habitualmente sus afamados barcos, entre ellos los clipper. Paralelamente, se adoptaron costumbres habituales entre los comerciantes ingleses

Por tanto, es en este momento donde debemos encajar los tres elementos principales de esta cuadro: la figura del santurtziarra Ángel de Balparda Gorrondona, como uno de los últimos herederos de una antigua tradición del Valle de Somorrostro; el uso de los clipper, barcos de gran fama de construcción inglesa, y la elaboración del propio cuadro dentro de las costumbres y gustos propios de los comerciantes del siglo XIX.

Dimensiones: 48 cm x 66 cm

Técnica: Óleo 

Materiales y soporte: óleo y lienzo sobre bastidor

Proceso de creación: Para pintar con óleo sobre lienzo, primeramente se prepara el lienzo con su bastidor, y se aplica una capa de protección (llamada imprimación) al mismo. Después, según el artista, se irá definiendo el dibujo a carboncillo y comenzará la aplicación del color mediante veladuras (como en el caso de esta obra). 

Finalmente, esta obra fue sometida a decapado de barniz antiguo y después barnizado con barniz neutro.

En cuanto al marco, se trata del “estilo imperio” de principios del siglo XX.

Estado de conservación: Tanto el cuadro como el marco se encuentran en un buen estado de conservación y no presentan afecciones.

Escultura Zaldi

Autor: Patxi Xabier Lezama Perier

Cronología: (1989)

Procedencia: Donación (Zalla)

Descripción: 

Divinidad que suele adoptar frecuentemente la forma de un caballo; toman su forma algunos genios subalternos, aparece en numerosas leyendas. La visión de este animal ha llegado hasta nuestros días asociada a diversos mitos. Así, en muchos relatos populares, unos genios o personajes míticos son representados en figura de caballo. La frecuentación de este animal, tenido en gran aprecio por nuestros antepasados, determinó algunas formas de expresiones o símbolos que articulan su vida espiritual. En efecto, es en forma de caballo que están representados algunos genios subterráneos o de los personajes puestos en escena en relatos míticos del pueblo vasco.

Contexto histórico:

En el contexto histórico la escultura representa los bombardeos de la Guerra Civil en Euskadi. La tragedia del pueblo de Zalla y los efectos tremendamente devastadores de las bombas lanzadas el 21 de junio de 1937 por la Legión Cóndor alemana (una fuerza de intervención enviada por el III Reich en ayuda de las tropas del general Francisco Franco). Después de la caída de Bilbao y hasta la rendición en Santoña transcurrieron dos meses de cruenta guerra en Las Encartaciones a donde llegaron miles de refugiados, donde se sufrieron más de 300 bombardeos. En Euskadi la aviación rebelde ejecutó más de 1.600 operaciones de bombardeo, lo que supone más de 2.000 bombardeos en un período de trece meses.

Zaldi constituye un «grito», una «vida dormida en su forma». En ella queda sellada el grito, siempre heterogéneo con respecto al orden del discurso; siempre fisurada, como un estigma, la obra. Como si la escultura entera fuera una invocación encapsulada. Esperando despertar en cada presente que en ella se reconozca. Una suerte de conductor de emociones: su calidad, no radica en una intención estética sino en los sentimientos que la confieren sustancia. No puede extrañar entonces la vida posterior de Zaldi como tótem, como emblema de la comunidad que surge tras la Segunda Guerra Mundial. En el mundo de Zaldi, que es sobre todo un mundo mitológico, la boca se abre en un grito desesperado. Esa figura sufre en un espacio que no es ni interior ni exterior, sino algún sitio literalmente inhabitable. Y, aun así, parece intentar erguirse sobre el mínimo suelo para mirar, aunque no alcance a comprender, un horror que se le escapa de la vulnerabilidad. El gesto desesperado de la figura. Se ve lo que ocurría en España, la escultura contiene al mismo tiempo destrucción y renovación, desesperación y esperanza.

Patxi Xabier Lezama Perier:

Nacido en Zalla el 20 de junio de 1967, escultor de Las Encartaciones de Vizcaya. Uno de los artistas representativos de la escena vasca. Creador que forma parte de la generación de escultores vascos.

La obra del artista se centra principalmente en la escultura mitológica vasca. Aunque es conocido por su trabajo en la escultura, se ha destacado en el ámbito cultural vasco como artista, escultor, escritor y diseñador. El surrealismo le diferencia de los marcados por la abstracción y el esquematismo geométrico. 

Alrededor de 1990, con su empleo en la fragua, se inicia en el trabajo del hierro. Emprende entonces un ciclo de esculturas no imitativas, yendo en aumento su preocupación por el arte y la cultura vasca.

En 2005 abre una etapa de experimentación. Hasta entonces, en su lenguaje predominaban las líneas curvas y ahora adoptará ritmos surrealistas más movidos e inquietos, esculpidos en madera.

Dimensiones: 145 x 25 x 20 cm

Técnica: Talla en madera

Materiales y soporte: Madera y acero.

La madera a es reciclada y proviene de la restauración del Museo de Las Encartaciones.