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Patrimonio Conservado

ADQUISICIÓN Y CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO DE LAS ENCARTACIONES

Proyecto desarrollado por el Museo de Las Encartaciones y Juntas Generales de Bizkaia con el fin de adquirir y/o conservar elementos patrimoniales procedentes de Las Encartaciones en todos sus ámbitos: patrimonio mueble, artístico, documental, etc…

Altar portátil de guerra

altaraltar

Autor: Antonio de Echaniz

Cronología: 1860

Procedencia: El altar fue donado a Juntas Generales de Bizkaia. En 2014, tras su restauración, fue depositado en el Museo de Las Encartaciones.

Descripción: Altar portátil para el servicio religioso. Se utilizó durante la guerra de África ( 1860) por las tropas vascas ( denominadas división vascongada), que estaban  al mando del general Carlos M. de la Torre. Las tropas Vascas contaron con su servicio religioso como resultado del gran peso que tenía la religión en aquel momento. El altar pertenecí al tercio (unidad militar) número 3, formado por 75 voluntarios Vizcaínos divididos en seis compañías.

Este tipo de altares portátiles serían medianamente comunes en los ejércitos del siglo XIX y se utilizarían  en las diferentes guerras carlistas. 

El altar, originalmente, disponía de un conjunto de piezas que no nos han llegado: misal (libro litúrgico), vinajeras (pequeña jarra para el agua y el vinos), campanilla y ropas. Igualmente, disponía de seis banderines que tampoco se conservan en el Museo. De estas sabemos, que “el modelo para el bordado de los seis banderines, así como las altas y lanzas para los mismos, fue obra de Dº Pablo de Landera, y el bordado lo hizo Dª Basilia de Ojinaga. Con respecto a la bandera del tercio, ésta fue bordada y regalada a la diputación por Dª Josefa de Larrea, directora de un colegio de primera enseñanza en Bilbao, y la medalla cosida a la bandera, regalo de la Archicofradía del Sagrado e Inmaculado corazon de Maria. La boina, las espadas y los cachorrillos pertenecieron  a Dº jefes del tercio: las armas restantes fueron cojidas al enemigo y regaladas a la Diputacion por dº Juan de Careaga.”

Contexto histórico: Al iniciarse la guerra declarada entre España y Marruecos en el otoño de 1859, las Provincias Hermanas (Araba, Gipuzkoa y Bizkaia) ofrecieron al gobierno de  O’Donnell unos “Tercios Vascongados” que querían demostrar el compromiso de estos territorios forales con la defensa de la Nación.

Será en este contexto de la Guerra de África, para llevar a cabo la “unidad de acción” de las tres Provincias Hermanas, cuando se reunieron a finales de 1859 en Bergara las tres Diputaciones vascongadas en “conferencia foral”. Allí acordaron que las tres contribuirían a la guerra con un donativo de 4.000.000 reales, y con una brigada de cuatro Tercios sumando un total de 3.000 hombres, equipada por las mismas Provincias. Por primera vez, los tres territorios realizaban un ofrecimiento militar de carácter colectivo (una “brigada vascongada”), puesto que hasta entonces, en la tradición foral Álava, Guipúzcoa y Vizcaya ofertaban sus Tercios por separado (debido a la naturaleza provincial de sus Fueros).

Respecto a la brigada, Araba se comprometió a proporcionar 700 hombres, Gipuzkoa 1.135 y Bizkaia 1.165, con los cuales se formarían cuatro Tercios ordenados alfabéticamente: el 1º sería reclutado por Araba, el 2º por Gipuzkoa , el 3º por Bizkaia, y el 4º parte por Gipuzkoa y parte por Bizkaia repartiéndose las compañías. 

Estos Tercios se reunieron en la “División Vascongada del Ejército de África”, llevando todos la misma bandera. Sobre la base de la bandera y el escudo nacionales se añadía el lema “Irurac Bat” y el emblema de las tres manos entrelazadas –símbolos de la fraternidad de las Provincias Vascongadas-, y el rótulo “División Vascongada Tercio número (…)”. Asimismo, para respetar el provincialismo tradicional, a un nivel inferior, las compañías de cada Tercio recibieron un banderín con el escudo del respectivo territorio y un color distintivo, además del número del Tercio al que pertenecían. En el caso de Bizkaia, que eran las del 3º Tercio, llevarían el escudo de Bizkaia y el color blanco.

En cuanto al reclutamiento de voluntarios, para evitar tener que hacer sorteos y que fueran los mismos hombres quienes se ofrecieran voluntarios a alistarse, se ofreció un fuerte incentivo económico tratando de estimular el enganche voluntario de los trabajadores del campo, de las obras públicas, etc., ofreciendo un salario mucho mayor al que acostumbraban frecuentemente, y que les permitiría reunir fortuna en muy poco tiempo.

Debido al escaso número de voluntarios animados a alistarse, Gipuzkoa y Bizkaia (que no Álava), empezaron a contratar a voluntarios de las otras 3 provincias, y de fuera de las denominadas Vascongadas.

Técnica: Externamente es una estructura de madera revestida de piel y con remaches dorados. Interiormente se reviste de terciopelo y elementos decorativos tallados en madera y cubiertos con pan de oro.

Materiales y soporte: Madera, piel, terciopelo y detalles con acabado en pan de oro.

Proceso de creación: El altar fue diseñado para su plegado y transporte en la Guerra de África de 1860. 

Completamente plegado adopta la forma de una kutxa o arcón de cuero tachonado. Las tachuelas externas sirven también para señalar el nombre y la fecha: 1860.

El despliegue se hace desde la parte inferior, soltando dos pares de patas de madera que se unen a  la kutxa con sendas varas de hierro dándole estabilidad.. Asegurado así, adopta la forma de una mesa con una altura de 1,30 metros. 

Posteriormente se despliega la tapa superior hasta conformar la parte trasera y principal del retablo. Por detrás dispone de una gran pieza de madera que, girando y sosteniéndose con dos enganches permite mantener vertical y abierta esta parte. Los laterales, por su parte, también se pliegan hacia fuera creando dos pequeñas baldas laterales. Al abrirse quedan al descubierto tres cajones, uno abajo que ocupa el espacio de todo el altar y dos superiores más pequeños. Se crea así un espacio escalonado a modo de pequeño altar donde se pueden colocar los elementos de la liturgia. 

La decoración dorada superior enmarcaría algún objeto religioso, seguramente un crucifijo que no se conserva.

Estado de conservación: El altar se encuentra en une excelente estado de conservación tras haber sido restaurado.

 

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Exvoto de la Iglesia de La Visitación (La Herrera/Ijalde-Zalla): Fragata “Bilbaina”

exvoto

Autor: Desconocido

Cronología: Siglo XIX

Procedencia: Iglesia de La Visitación de Nuestra Señora del barrio de La Herrera-Ijalde, en Zalla.

Propiedad del Obispado de Bilbao ha sido cedido temporalmente al Museo de Las Encartaciones para formar parte de su exposición permanente. Esta cesión ha sido posible gracias al acuerdo firmado por una parte por el Obispado de Bilbao y el Museo Diocesano de Arte Sacro y por otra por Juntas Generales de Bizkaia y el Museo de Las Encartaciones.

Descripción: Los exvotos son ofrendas dedicadas a Dios, a la Virgen o a los diferentes santos como respuesta por la ayuda o gracia recibida. Es decir, exvoto proviene de la tradición latina: “en consecuencia de un voto”.

Estos exvotos, y en especial los marineros, han estado presentes en todas las culturas y religiones, ya desde la antigüedad. Se situarán colgados de los techos de las iglesias ( en los cruceros) o montados sobre estructuras para ser utilizados posteriormente como elementos procesionales.

Existen diversas formas de representación de exvotos marineros: la maqueta completa, como en este caso, los modelos que muestran medio barco  y los barcos en botella. Aunque estas dos últimas son muy populares en otras zonas de Europa, en el País Vasco lo más común será la representación de  barcos completos. También son muy habituales los cuadros que muestran escenas marinas, remos, mascarones o productos de origen marino como vértebras de ballena -utilizadas como asientos-, o conchas -utilizadas como benditeras o pilas bautismales-. 

El exvoto marinero de la Iglesia de La Visitación representa a la fragata Bilbaína, construida a orillas de la Ría de Bilbao.  Para 1815 su capitán, fue Antonio del Casal, un marinero de Santurtzi, , y por lo que se ha podido saber gracias a la documentación de archivo, la fragata Bilbaína se dedicó durante algún tiempo al transporte de “madera de ébano”: término utilizado para referirse al tráfico de esclavos africanos.

Aunque siguió siendo legal en las colonias, en Puerto Rico hasta 1873 y en Cuba hasta 1886, esta práctica de esclavitud fue abolida oficialmente para mediados del siglo XIX en casi toda Europa. 

El exvoto de la Bilbaína fue depositado en la Iglesia de Santa Isabel, en La Herrera Zalla por los dueños de la fragata original. La actual iglesia se levantó en 1822 gracias a un legado de 100.000 reales de don Joaquín de Labarrieta y a un legado de 64.000 reales de don Joaquín de Villaurrutia, ambos vecinos de Zalla.

Para inicios del siglo XX empieza a ser notable la eliminación sistemática de elementos ajenos a la liturgia de la Iglesia Católica. De esta manera, el exvoto dejará de ser utilizado como representación de la cultura popular, y a su vez, como medio de adoctrinamiento y propaganda eclesiástica. Esto dará lugar a abundancia de exvotos de origen terrestre en su expresión más clásica: representaciones en cera o en metal de partes del cuerpo humano sanadas por intercesión divina.

Dimensiones: 150 x 122 x 40 cm

Técnica: Mixta: madera policromada, cuerda y tela

Materiales y soporte: Se han utilizado tanto maderas como telas y cuerdas, todo ello policromado y barnizado. 

Proceso de creación: Para la recreación de esta maqueta a escala de la fragata Bilbaína, uno de los primeros y más importantes pasos sería la selección de los planos del barco. 

Una vez obtenidos los planos, se decidiría la escala, que es la relación del tamaño de la maqueta respecto el tamaño del barco real. Asimismo, la escala de la maqueta también determina la cantidad de detalles que se incluyen en el modelo final. Cuanto mayor sea la escala, menor es el detalle que se puede incluir. Esta maqueta presenta un nivel de detalle bastante elevado.

Una vez realizados los planos a escala del barco, el proceso constructivo sería bastante mecánico: la realización de estas piezas en el material principal (madera), su montaje, y posterior policromado y barnizado, así como el tensado de las cuerdas.

Estado de conservación: La pieza se conserva en un excelente estado de conservación tras haber sido restaurada en 2011.

Antes de la intervención, la fragata presentaba un grueso estrato de suciedad superficial acumulada. Asimismo, varias piezas se encontraban rotas y desencoladas, entre ellas los cabos, que se presentaban en su mayoría sueltos y partidos debido a la pérdida de elasticidad del material. Paralelamente, en la cubierta del barco aparecieron numerosas piezas sueltas.

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Retraro de la familia Chávarri

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Autora: Francisca Peña Chávarri

Cronología: principios del siglo XX

Procedencia: Palacio El Carpín (Carranza)

Descripción y Contexto histórico: Romualdo Peña Chávarri fue un importante indiano nacido en Biañez (Carranza) que se enriqueció en Puerto Rico. A su vuelta, se convirtió en un gran benefactor en su pueblo natal, realizando importantes obras en Carranza: la construcción de una nueva iglesia parroquial y el cementerio, salones de escuelas, lavadero, fuente pública, abrevadero, traída de aguas y carretera de enlace con la general Bilbao-Carranza, etc., proyectos que fueron ideados a finales del siglo XIX por su sobrino Urbano Peña Chávarri, ingeniero de caminos. También favoreció mediante otras donaciones el bien común del municipio, como asignaciones al Hospital Asilo de Soscaño, donativos para reparar la ermita del Buen Suceso e interviniendo económicamente para que el ferrocarril Santander-Bilbao pasara por Carranza. Romualdo, que no tuvo hijos, repartió su herencia entre sus catorce sobrinos tras su fallecimiento en 1899.

Así, una vez repartida la herencia, algunos de sus sobrinos construyeron casas en Carranza. Esto era una actitud bastante común entre los indianos de segunda generación, aquéllos que se beneficiaron de lo que habían atesorado sus ancestros. Paralelamente, su sobrino Urbano Peña Chávarri se casó con su prima Polonia Chávarri López, también sobrina del benefactor, por lo que este matrimonio heredó por partida doble una gran parte de la sustanciosa herencia de Romualdo. Así pues, Urbano Peña construyó “El Palacio de El Carpín”, finalizado en 1911. Será  Francisca Peña Chávarri, la hija de ambos (y sobrina nieta de Romualdo), quien años después pinte este cuadro en el propio Palacio de El Carpín.

Este tipo de retratos serán frecuentes entre los indianos de segunda generación, quienes aparte de construir grandes casas, quedarán inmortalizados en retratos de familia ilustrando en algunos casos sus propios palacios.

Tema iconográfico: En esta obra la autora se autorretrató en compañía de sus padres, Urbano Peña Chávarri y Polonia Chávarri López, y su hermano José María. En el cuadro se retrata a los personajes de cuerpo entero, erguidos, con un porte vanidoso e indumentarias elegantes, y una escenografía cuidada con una ostentosa columna y un cortinaje al fondo. Dentro de este entramado, la presencia de la casa familiar, con vistas a una pradera que se puede apreciar mediante la separación de las cortinas, hace referencia directa a la alta condición de los retratados y se convierte en otro elemento revelador sobre la importancia que la residencia tenía para este colectivo como símbolo de status.

En cuanto a los personajes, Polonia porta un libro en su mano derecha y unos anteojos en la izquierda, mientras que su hija aparece delante de un caballete con paleta y pincel en mano, retratándose así misma practicando una de sus aficiones, la pintura. A su vez, la presencia del perro, frecuente en retratos infantiles o de familia, podría tratarse de una solución del espacio en el retrato.

Dimensiones: 2 m x 2 m

Técnica: Óleo 

Materiales y soporte: Lienzo

Proceso de creación: Para pintar con óleo sobre lienzo, primeramente se prepara el lienzo con su bastidor, y se aplica una capa de protección (llamada imprimación) al mismo. Después, según el artista, se irá definiendo el dibujo a carboncillo y comenzará la aplicación del color mediante veladuras (como en el caso de esta obra). Asimismo, podemos apreciar que en esta obra se ha hecho uso de la luz y del claro-oscuro para aplicar los contrastes y resaltar a los personajes principales.

Estado de conservación: El cuadro se encuentra en perfecto estado de conservación tras haber sido restaurado por el servicio de restauración de la Diputación Foral de Bizkaia en 2006, y tras esto,  trasladado al Museo de las Encartaciones. 

Esta obra se hallaba en el Palacio de El Carpín que, tras ser el palacio vendido por la familia Chávarri a la Diputación, pasó a ser propiedad del mismo junto a otros cuadros y muebles. Muchas de las piezas se encontraban en mal estado de conservación debido a la falta de mantenimiento del edificio.

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Imagen Orante de Antonio de Urrutia y Salazar

urrutia

Autor: Desconocido

Cronología: Hacia 1673

Procedencia: Ermita de San Antonio y de la Asunción de La Mella, Zalla

Descripción y Contexto Histórico: Se trata de la imagen orante de Antonio de Urrutia y Salazar (1625-1692); hijo de Juan de Urrutia y Abellaneda y Catalina de Salazar, distinguido miembro de la familia de los Urrutia, uno de los linajes más destacados de Las Encartaciones.  

Procedente de Gordexola, el linaje de los Urrutia se asentó en Abellaneda (Sopuerta) para extenderse posteriormente a otros lugares, entre ellos a La Mella (La Herrera-Ijalde. Zalla) , donde llegaron a mediados del siglo XVI. Este era un lugar estratégico situado junto a la calzada que, desde Castilla, pasaba por Balmaseda y llegaba a Bilbao. Allí, previamente, se había asentado el linaje de los Terreros (su casa torre aún se mantiene en pie). 

El linaje de La Mella alcanzó su cénit a lo largo del siglo XVII con Juan y Antonio de Urrutia. Se construyó una gran ferrería (cuyo espacio hoy ocupa una hidroeléctrica aprovechando restos de la ferrería), un palacio y la ermita, estos últimos encargos de Antonio.

El siglo XVII es una época convulsa para el conjunto del reino. La monarquía española es la principal potencia de la época y está inmersa en numerosas guerras, entre ellas las de Flandes. Pero el fin de las mismas en 1648 -con la pérdida de las colonias de Flandes- traerá una profunda crisis que, en el caso de Las Encartaciones, llevará al cierre de numerosas ferrerías y a la ruina de diversos lugares. La recuperación comenzará más de 20 años después (las primeras ferrerías se reforman hacia 1680) y es aquí donde debemos encajar la construcción del palacio y la ermita. 

Para ello, se seguirán los principios de las nuevas modas, el barroco, algo habitual en las reconstrucciones de caseríos, palacios, iglesia y ermitas que se llevarán a cabo por toda Bizkaia desde este momento hasta finales del siglo XVIII. Aun así, como ocurre habitualmente, perduraron aspectos de las modas anteriores, de ahí que la bóveda de la ermita se hiciese con tracería gótica -cuyo uso había pervivido incluso durante el periodo renacentista-. Lo mismo ocurrió con las ropas de Antonio de Urrutia que quedó representado con la moda de los Austrias menores y no las propias del barroco.

Para asentar el papel preponderante de su linaje en el entorno (los Urrutia fueron alcaldes de Zalla, tenientes generales de Las Encartaciones…), Antonio de Urrutia (que recibió el hábito de la Orden de Caballero de Santiago en 1667) decidió construir un gran palacio y una ermita-oratorio en la que decidió enterrarse. Para ello, dentro de la ermita mandó tallar un gran arcosolio en uno de los muros. Este se lograba rebajando el grosor del muro y decorando el espacio con pilastras y frontón triangular. El arcosolio debía acoger un sepulcro en el que se enterraría Antonio de Urrutia. Encima se colocaría la gran escultura orante de Antonio de Urrutia (delante, en el lateral del arco se talló una cruz). Todo el conjunto se terminaría hacia 1673 pero Antonio de Urrutia nunca llegaría a enterrarse en el sepulcro que se convirtió, de esta manera, en lo que se denomina cenotafio (un sepulcro sin restos).

La ermita se mantuvo en buen estado aunque sin uso hasta principios del siglo XX. En 1997 la escultura se trasladó al Museo de Las Encartaciones y se dejó en depósito allí hasta ser adquirida por Juntas Generales de Bizkaia en 2010. La ermita empezó a caer en ruinas (el palacio ya lo estaba) desde entonces. Desapareció el retablo y se agrietó la bóveda y el tejado. Actualmente ha sido adquirida por el ayuntamiento de Zalla que está procediendo a su consolidación. 

Tema iconográfico: La escultura, labrada en piedra arenisca blanca, representa a un caballero en actitud orante, genuflexo, con las manos juntas y la mirada fija en el crucifico. La imagen representa a  Antonio de Urrutia que, a tamaño un poco mayor que el natural, está arrodillado sobre dos cojines y reza en actitud recogida. 

Está caracterizado como caballero de la época de los Austrias menores, tanto por la indumentaria como por la representación de la cabeza y, especialmente, el rostro: ovalado, con ojos sin trepanar, afeitado, con bigote de puntas hacia arriba y “mosca” debajo del labio, rodeado por una generosa melena de crenchas onduladas partida en dos por raya, que se derrama sobre la espalda y hombros.

Viste un riquísimo tabardo de plegados, como de tejido consistente, lleno de abotonaduras. Las mangas presentan aberturas alargadas por donde asoma una camisa de plegados minuciosos que se atan en puños abundantes y de prolijos pliegues y bordados de encaje. Acompañado todo esto de una espectacular banda para espada, decorada por dos registros de roleos vegetales que fingen bordados.

El calzón tiene menos protagonismo. Es corto, de abotonaduras enriquecidas por lazos, elementos complementarios que ayudan a abarrocar el conjunto. Calza botas de cazar, que imitan correctamente el cuero tanto en la caña, de pliegues apergaminados, como en los tacones.

Los cojines sobre los que se arrodilla son dos, uno mucho más grande que el otro, y ambos enriquecidos con borlones bordados, siguiendo la moda. El reclinatorio está vestido con tapete que cae en dos pliegues tubulares cónicos en los ángulos. Tanto en los lados como al frente hay dos amplios pliegues más en V, una bordura imitando el encaje recorre el borde del mantel.

El cenotafio de  Antonio de Urrutia, aunque no representa un caso extraño, si es una rareza en el panorama de la comarca. Y como no pretende ser un monumento para acoger el cuerpo, sino un homenaje a la memoria del difunto, tampoco la caracterización quiere ser un retrato.

Es decir, no trata de ser un reflejo fiel sino una idealización de su persona, que de ninguna manera representa la edad que tenía a la hora de realizarse la escultura, unos 48 años. El caballero esculpido en la ermita de La Mella representa a un varón de treinta y cinco a cuarenta años, que no está caracterizado más que a grandes rasgos, sin profundidad en las facciones pulidas, dulces, tersas y frías. Por el contrario, la vestimenta está trabajada con mimo y cuidado, respetando el modelo de traje y sus complementos. Es más, teniendo en cuenta a la distancia a la que se instala el monumento, y que hay partes que ni tan siquiera son visibles, la vestimenta está trabajada con infinito cuidado, delicadeza y minuciosidad.

Dimensiones: 148 x 148 x 78 cm

Técnica: Piedra arenisca tallada

Materiales y soporte: Piedra arenisca blanca

Proceso de creación: El arcosolio del cenotafio de  Antonio de Urrutia fue construido al mismo tiempo que el resto del edificio, en 1673, y no como un añadido posterior. Además, quien labrara el monumento, es el mismo maestro que tallará  el escudo y la imagen de la Ascensión de la fachada de la ermita.

El desconocido tallista en piedra, posiblemente no sería un especialista puro al ser capaz de llevar a cabo tres encargos muy diferentes para el mismo edificio. Probablemente sería procedencia regional.

La escultura está tallada en un único bloque de arenisca, y tuvo en su momento labrada en hierro la vaina de la espada. Probablemente, el escultor o especialista tendría varios modelos de base a la hora de trabajar sus obras. Los rostros de los diferentes elementos trabajados tienen un aspecto en común: todos tienen un parecido evidente, rostros idealizados, suaves, ovalados, tersos y con iguales labios, además de los ojos fríos sin trepanar. Otros aspecto son las cabelleras que, talladas a crenchas largas, onduladas y giradas en un tirabuzón al final, coinciden en la misma técnica de labrado.

Estado de conservación: La escultura se conserva en perfecto estado, sin grandes pérdidas.

Más información:

https://www.enkarterrimuseoa.eus/EnkarterrietakoMuseoa/ficherospublicaciones/archivos/Orante%20p%C3%A1g.%201%20a%2021.pdf?hash=3b74ee953679d7ba3d928b0edfb0aacd

https://www.enkarterrimuseoa.eus/EnkarterrietakoMuseoa/ficherospublicaciones/archivos/Orante%20p%C3%A1g.%2022%20a%2044.pdf?hash=aaed57aaf6ddc51658d1b104e742205f

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Sierra circular “The “Imperial”

sierrasierra

Autor: F. W. REYNOLDS & CO.

Cronología: 1877

Descripción y Contexto Histórico: La denominada Máquina de sierra circular “Imperial”, se creará durante el primer periodo de industrialización de Bizkaia, momento de transición entre el mundo rural y el mundo  puramente industrial. 

Durante este periodo industrial, las primeras máquinas fueron importadas de Inglaterra. Esta máquina, en concreto, estaba dirigida a industrias menores pero muy solicitadas en la época, como carpinterías o pequeñas forjas. 

Esta sierra circular procede de la empresa  F. W. REYNOLDS & CO., compañía fundada en 1868 por Frederick Wiliam Reynolds (1846-1918) en Londres, que orientó parte de su producción a la exportación. El precio de esta máquina fue de 22 libras.

Rápidamente, sin embargo, comenzó a importarse material de otros países europeos industrializados (Francia, Alemania, Bélgica…) lo que hizo también habitual la presencia de ingenieros y técnicos ingleses, escoceses, belgas, franceses, alemanes… en las primeras industrias vizcaínas.

Los primeros pasos de la industrialización en Bizkaia se dieron en 1842, al trasladar las aduanas a la frontera.  Así, la zona vasca peninsular se incorporará al mercado interno español. Una parte del País Vasco accedió a dicho mercado con ciertas ventajas competitivas. Las principales ventajas del ámbito vasco se encontraba en su tradicional espíritu comercial y, sobre todo, en la existencia de minas de hierro en los montes de Triano y en la tradicional industria siderometalúrgica. A ello se sumaba las prerrogativas que otorgaban los Fueros, las vías de comunicación existentes, la proximidad al mar o la existencia de una importante flota.

Debemos pensar que para el momento en que se fabricó esta máquina ya se habían creado algunas de las primera empresas industriales (como Nuestra Señora del Carmen en Barakaldo) y se había invertido capital inglés y europeo en la explotación de las minas de Triano. Aparecieron así empresas como Orconera Iron Company, la Franco-Belga y otras varias (europeas y locales) que explotaron las minas desde la segunda mitad del siglo XIX hasta bien entrado el siglo XX. 

Es decir, para finales del siglo XIX existirá una actividad económica minera y siderúrgica de alto nivel. Esta va a estar localizada principalmente en la zona minera, el valle de Somorrostro, y margen izquierda del Gran Bilbao.

Con todo esto, la industrialización será un proceso largo y de fuerte desarrollo, sustituyendo gradualmente a la agricultura, tanto en el papel de actividad dinamizadora de la economía, como de la sociedad, siendo la principal ocupación de la población de la época. A medida que la industrialización se expande, aumentando la productividad, comienza la división del trabajo, el crecimiento demográfico se multiplica y, como consecuencia, el mundo agrario pasa a un segundo plano haciendo que los núcleos urbanos sufran un fuerte crecimiento. Estos movimientos no hacen más que alimentar el cambio de las formas de vida y trabajo, variando la estructura familiar y las relaciones sociales de la época industrial.

 

Funcionalidades: Esta Máquina de sierra circular y de cinta combinada “Imperial” tuvo como objetivo principal asegurar la mayor velocidad y potencia con el uso de la mínima mano de obra. Por ello, la finalidad de esta máquina era realizar trabajos generales pudiendo ser manejada fácilmente por una persona de fuerza media. Gracias a su doble sierra, podían cortarse hasta 4,5 pulgadas de grosor de madera mediante la sierra circular, y 5,5 pulgadas por la sierra de cinta.

Se proporcionaban dos ruedas de doble diente para cambiar, por lo que la tasa del  “mecanismo de alimentación” variaba según el grosor de la madera en corte. Disponía de una valla metálica paralela a la sierra, equipada con tornillos de cosido en la parte posterior que se podían regular y ajustar, y también se podía configurar en cualquier ángulo para el corte en bisel. Un surco en la mesa servía para guiar por un lado el corte transversal, y por el otro lado, las uniones a inglete, por la cual este trabajo se realizaba con gran precisión y expedición.

Para la “ranura de la espiga”, el “aparato de alimentación” debía ser quitado y desplazado, es decir, si se sacaba la tuerca del extremo del “eje de alimentación” y se soltaba el pequeño tornillo de fijación de la rueda, el eje se podía salir de su sitio.

Asimismo, se prestaba especial atención a la disposición para las regulaciones de la tensión de la Sierra de cinta, reduciendo en gran medida el riesgo de rotura.

Materiales y soporte: Hierro fundido y madera.

Estado de conservación: La máquina ha sido limpiada y actualmente se encuentra parcialmente montada.

 

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Cántara de elecciones del concejo de Galdames

cantara

Autor: Pedro Ramón de Eguiarte

Cronología: 1764

Procedencia: Propiedad del concejo de Galdames

Descripción: La Cántara de elecciones del concejo de Galdames es un regalo otorgado por Joseph Antonio Martínez de Lejarza y Llano, al ser nombrado alcalde honorífico del consejo el 1 de enero de 1755. Este, miembro de una de las familias de más lustre del concejo de Galdames, había emigrado a América, como muchos en la época, a hacer fortuna.

El sistema electoral aplicado en Galdames durante el Antiguo Régimen se centraba principalmente en el reparto del poder para evitar el monopolio por parte de los integrantes de una ciertas familias de los cargos públicos  del municipio. De esta manera, las familias más importantes, agrupadas en los bandos oñacinos y gamboínos (misma distribución que encontramos en las Juntas de Gernika), tenían posibilidad de acceder al poder, evitando conflictos. 

La designación de los alcaldes correspondía, según el Fuero, al Señor de Bizkaia, quien vió en la venta del cargo a determinadas familias una manera de obtener ingresos. Con el tiempo los vecinos de los concejos entraron en estas pujas hasta lograr acceder a las elecciones, lo que llevó a que se regularan por razones geográficas, correspondiendo los cargos cada año a cada uno de los tercios o cuadrillas en que se dividía el valle (San Pedro de arriba, San Pedro de abajo, San Esteban de Galdames, Santiago de Loizaga y Santa María de Montellano). Esto no supuso un acceso de cualquier vecino a los cargos pues se establecieron algunas condiciones previas entre las que destacaba el disponer de determinados recursos económicos.

Este cambio probablemente coincide con el estreno de la cántara, que fue utilizada por primera vez en 1765.

Las elecciones se realizaban anualmente, el 1 de enero (en otro concejos era el 31 de diciembre). Los cargos escogidos eran el de alcalde, síndico procurador o regidor mayor y regidores capitulares. En primer lugar, antes de comenzar con la elección de los oficios concejiles se nombraba “por aclamazion unibersal” un alcalde y un procurador síndico de carácter honorífico. Por lo general, estos puestos honoríficos recaen en hijos del pueblo que habían prosperado en América o en Madrid, y estos,  a su vez, respondían con cartas de agradecimiento y algún regalo, como es este el caso de la cántara de Galdames.

En primer lugar, se introducía en la cántara los nombres de todos los presentes avecindados en el distrito, de donde la mano inocente de “un chico de tierna hedad” extraía tres: estos eran los electores. Tras jurar “en debida forma de derecho y bajo de el” proponían “sujetos ydoneos y capazes pa la obtenzion de dichos ofizios de arraigo calidades y zircunstanzias”. Es decir, no se nombra candidato a cualquier vecino, sino a aquellos que reunían ciertas cualidades: vecindad, mayoría de edad, saber leer y escribir, notoriedad, etc. Evidentemente, esto limitaba considerablemente el numero de potenciales ediles. 

A su vez, cada elector proponía un candidato, nombrando tres ediles nuevos. El primer nombre en salir de la cántara sería el alcalde durante todo el año siguiente, y los otros dos alcaldes suplentes. Después se repetía la operación para elegir al síndico y sus dos suplentes. Por último, a la hora de elegir los nuevos regidores capitulares era el regidor saliente quien nombraba tres candidatos para sucederle. 

Dimensiones: 27 cm x 19 cm

Técnica: Plata entallada al torno y repujada

Materiales y soporte: Plata

Proceso de creación: El cuerpo troncocónico está construido a partir de una chapa o lámina a la que se le ha dado forma sobre el tas o yunque del platero, para después refinarla en el torno. La tapa es de chapa repujada (martilleando el relieve por el reverso) y tiene soldado un remate abalaustrado trabajado a torno. Las asas son piezas fundidas a partir de moldes y después soldadas al cuerpo. La inscripción está grabada directamente con un buril, instrumento de acero punzante y corte muy fino. 

La pieza presenta las siguientes inscripciones. En el cuerpo, de manera abreviada, lo relativo al donante: Este Cantaro Remítio el S(eño)r D(o)n J(ose)ph Ant(oni)o M(a)r(ti)n(e)z de Lejarza y llano á El N(oble) Conzejo de Galdames p(a)ra Eleccíones de sus Justizías, Año De 1764

Posteriormente aparece el nombre del platero -P/Eguiarte-; el del funcionario que comprobaba la ley de la plata -M/Sancho-; y el escudo de la localidad donde se fabricó, en este caso Bilbao.

 

Estado de conservación: Gracias a las fabulosas propiedades que ofrece el material principal, la plata, la cántara se mantiene en un estado de conservación excelente. Tampoco presenta golpes ni arañazos de ningún tipo.

Más informacion: 

https://www.enkarterrimuseoa.eus/EnkarterrietakoMuseoa/ficherospublicaciones/archivos/C%C3%A1ntara.pdf?hash=f684c93a4cf2d2bfd70c9e808e7b9880

 

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Rueda de Reja

rueda reja

Autor: Desconocido

Cronología: Posiblemente del siglo XIX 

Descripción: Las ruedas son unos de los elementos clave para el buen funcionamiento del carro, utilizado principalmente para el transporte tanto de mercancías como de personas. La rueda de reja es maciza, de llanta estrecha y formada por tablas yuxtapuestas perpendicularmente a una media viga diametral y reforzadas con mucho hierro en el caso de Bizkaia. Están formadas por un travesaño central donde se encuentra el buje, y dos travesaños más sencillos perpendiculares que terminan de armar las ruedas.

La ventaja clara, frente a otras ruedas más ligeras típicas de zonas más llanas, es que estas son más robustas para andar por los diversos caminos montañosos de la zona Norte, y a su vez más ágiles que las macizas al trabarse menos en el barro. Aun así, con la mejora de los caminos, las ruedas ligeras de radios irán ganando popularidad por su rápida velocidad.  

Eran piezas estimadas debido a lo costoso de su elaboración, habiendo talleres especializados en su fabricación. Eso hace que no sea raro que las encontremos citadas en robos o testamentos. 

En el Museo de Las Encartaciones se conservan cuatro ejemplares de este tipo de rueda.

Dimensiones: Diámetro 107/110 cm

Técnica: Ensamble de madera y forja de hierro

Materiales y soporte: Hierro, principalmente en la zona del buje y en la rodadura, y madera de roble.

Proceso de creación: Primero se preparaba la mesa (la parte central de la rueda), en madera de roble. Hacia el centro se hacían hendiduras para las chavetas y chavetones, piezas de hierro en forma de aro que reforzaban la mesa y que iban sujetas por los cellos. Después se hacían otras hendiduras (las botanas) para encajar las rejas, atravesando la mesa en forma de cruz. Las rejas llevaban un refuerzo de hierro en los extremos que se unía al cello. Seguido se preparaban las corvas, seis piezas de madera que formaban el borde de la rueda y que se forraban con las lamas: 3 pletinas de hierro por cada lado de la rueda. Finalmente se colocaba la llanta, un aro de hierro curvado a mano o a máquina, y soldado a la calda, y que tenía que ser algo más pequeña que la rueda de madera. Para meterla, se colocaba la rueda horizontalmente sobre unos caballetes, se metía la llanta caliente alrededor de la rueda y rápidamente se enfriaba con agua para no quemar la madera. Una vez enfriado, se ajustaba mediante pequeños golpes y se centraba la madera y la llanta. Como último paso, se ponía el buje para permitir el giro de la rueda en el eje del carro.

Estado de conservación: La rueda se encuentra restaurada. Las partes de madera han sido consolidadas, desinfectadas de xilófagos y rellenadas para garantizar la estabilidad del material. El óxido presente en la forja de hierro ha sido tratado, y actualmente la superficie está consolidada y protegida mediante una capa protectora.

 

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Pinturas Murales de la Iglesia de Santa Cruz, Olabarrieta

Pinturas labarrieta

Autor: Desconocido

Cronología: Primer tercio del siglo XVIII. Estilo Barroco

Procedencia: Iglesia de Santa Cruz. Olabarrieta (Sopuerta). 

”Olabarrieta” es el topónimo medieval original recuperado actualmente. Aun así, el barrio, históricamente, aparece mencionado como “Labarrieta”. En el siglo XX la palabra se deforma aún más debido a la aparición de un nuevo poblado a media altura que acoge a los mineros que llegaron a trabajar a las minas de Alen. Este poblado también será nombrado como Labarrieta lo que lleva a los vecinos del entorno a denominar al conjunto de las dos aldeas como “Barrietas” o “Las Barrietas”, topónimo que aparece en la estación de ferrocarril que se sitúa en la cercanía de ambas.

Descripción: Las pinturas se situaban detrás del Retablo Mayor de la iglesia de Santa Cruz (Olabarrieta. Sopuerta), y salieron a la luz tras la retirada de éste de su lugar habitual. 

Debieron realizarse en la primera mitad del siglo XVIII momento en que, gracias al desarrollo económico de la época, la primitiva iglesia renacentista se amplía para acoger a la cada vez más abundante feligresía. Este tipo de ampliaciones son comunes en toda Bizkaia. 

Probablemente la feligresía agota sus recursos económicos, viéndose imposibilitada  para encargar retablos y amueblar la iglesia. Para solventar el problema encargan la elaboración de una pintura de la Santa Cruz y de los 12 pasos procesionales. Desconocemos el autor pero es probable que, por su sencillez, fuese alguien del propio grupo de canteros ya que hay unas similares en la ermita del Buen Suceso, en Orduña. Todo ello quedará tapado y olvidado cuando hacia 1760 se realice el Retablo Mayor y el resto del mobiliario.

Tema iconográfico: La obra contiene un dibujo de un Cristo crucificado y dos pasos procesionales que le acompañan (en las paredes de la iglesia podrían sobrevivir ocultos por el enfoscado el resto de pasos). La importancia de estas pinturas no radica tanto en su valor artístico pues son de carácter sencillo, sino por su valor histórico y patrimonial, lo que nos refleja un tipo de representaciones que debieron ser comunes en parroquias modestas de Bizkaia.

Dimensiones: El primero mide en torno a 122 cm x 144 cm y los dos siguientes 47 cm x 35 cm. 

Técnica: Pintura mural al fresco

Materiales y soporte: Mortero de cal y arena, mortero de cal y pigmentos

Proceso de creación: Se prepara un mortero de cal y arena (arriccio) y se aplica en la pared. Después, se aplica una segunda capa fina de mortero de cal (intonaco), y sobre esta, se calca la imagen a realizar y se aplican directamente los pigmentos disueltos en agua que se fijan en el mortero una vez que la capa se ha secado (este proceso se llama carbonatación).

Estado de conservaciónDebido a las inadecuadas condiciones de conservación en el lugar de origen de las pinturas, y con el objetivo de que no se perdieran definitivamente, estas procedieron a ser arrancadas de los muros de la Iglesia. La técnica utilizada fue el arrancado al stacco, arrancado de la película pictórica con el mortero (intonaco), y respetando así la textura original. Después, se consolidó la capa arrancada, y se reintegraron las lagunas existentes finalizando con una reintegración cromática para facilitar la lectura de la obra. Actualmente se encuentran expuestas en el Museo de las Encartaciones. La iglesia ha sido desacralizada y convertida en una vivienda lo que le ha salvado de arruinarse definitivamente y desaparecer.

 

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Privilegio otorgado a la Villa de Balmaseda por Alfonso XI. 1326

privilegio balmaseda

Autor: Desconocido

Cronología: 1326

Procedencia: Archivo Histórico de Bizkaia (Bilbao). Documento cedido por la Diputación Foral de Bizkaia.

Descripción: El privilegio de 1326 de la Villa de Balmaseda fue otorgado por Alfonso XI en ese mismo año. Este documento no es una concesión original, sino una confirmación de concesiones anteriores. Es decir, el privilegio ante el que nos encontramos es una confirmación de una confirmación previa (1315) de dos mercedes anteriores realizadas en 1312, que están incluidas “en sobrecarta” en dicho documento.
La fundación de villa de Balmaseda en 1199 nació por la necesidad de crear espacios comerciales y sociales dinámicos. Para que esta fuese poblada rápidamente recibió una serie privilegios que no eran sino ventajas legales y fiscales que la diferenciaba de los pueblos circundantes (denominados concejos o valles en Las Encartaciones, y anteiglesias en el resto de Bizkaia). Esto suponía, por ejemplo, que muchos tratos comerciales y ventas debían realizarse directamente en la villa, donde existían mecanismos reguladores para cobrar impuestos. El incumplimiento de estas normas en los pueblos circundantes era habitual, por lo que llevó a la villa de Balmaseda a solicitar periódicamente confirmaciones reales de esos privilegios para utilizarlos en juicios y pleitos.

Dimensiones: 73,5 x 44,5 cm

Técnica: Tinta sobre pergamino con detalles policromados

Materiales y soporte: Pergamino de carnero, tinta ferrogálica y temple.

Proceso de creación: Se prepara el pergamino sumergiendolo en un baño de cal, se limpia, se pule y se rasca. Para escribir el texto, se utiliza una pluma de oca (calamus) y tinta ferrogálica. Para policromar el sello y los detalles, valiéndose de un pincel (pincellum), se utiliza el temple (al huevo o cola), y se mezcla con los pigmentos (el rojo: cinabrio o minio; el azul: lapislázuli  y el negro: negro de carbón).

Estado de conservación: El documento ha sido restaurado y actualmente se encuentra consolidado. Podemos apreciar que el soporte presenta oscurecimientos, arrugas y pliegues debido a las condiciones ambientales de su entorno original. Hay lagunas de material en los bordes y en la parte derecha del documento. La tinta ferrogálica del texto parece oxidada, en algunos puntos es ilegible, y se observan pérdidas de policromía en el sello (en las letras y castillos).

Más Información:

https://www.enkarterrimuseoa.eus/EnkarterrietakoMuseoa/ficherospublicaciones/archivos/Privilegio%20p%C3%A1g.%201%20a%2025.pdf?hash=a471fd94ac2f2f8429fe98fb9f535b26

https://www.enkarterrimuseoa.eus/EnkarterrietakoMuseoa/ficherospublicaciones/archivos/Privilegio%20p%C3%A1g.%2026%20a%2052.pdf?hash=9170009bb1d1c2cd2046b63e0e62e2f8

 

Boceto del monumento a Antonio Trueba. Obra de Mariano Benlliure. 1894

Trueba

Autor: Mariano Benlliure

Cronología: 1894

Descripción: Se trata del boceto que sirvió de base a la construcción del monumento al poeta Antonio Trueba, situado en los Jardines de Albia de Bilbao. No fue el único que realizó y debieron usarse como regalos a personajes prominentes.

En opinión de Maite Paliza Monduate el monumento a Antonio de Trueba pasa por ser la primera obra de la escultura conmemorativa española del siglo XIX, que adoptó la solución de efigiar al homenajeado sentado relajadamente en un banco de un parque público, como si hubiera sido observado y captado por sorpresa.

Según Maite Paliza, Mariano Benlliure “sobre el que en principio había recaído la responsabilidad del diseño global de la obra, incluido el basamento, sólo elaboró el boceto de la estatua propiamente dicha, que presupuestó en 15.000 pts. El escultor ultimó esta obra durante una estancia en Valencia en el verano y los comienzos del otoño de 1894”.

Tema iconográfico: En esta obra se representa al escritor Antonio de Trueba como homenaje por su trayectoria y memoria .

Antonio de Trueba nació en Montellano (Galdames) en 1819 en el seno de una familia humilde aunque residió en Santa Gadea (Sopuerta) durante su infancia y primera juventud. Con 15 años marchó a Madrid donde comienza a formarse literariamente leyendo a escritores románticos españoles. En 1851 comienza a publicar sus primeras obras. En 1862 es nombrado archivero y cronista del Señorío de Bizkaia, se instala en Bilbao donde muere en 1889. La fama y el prestigio  alcanzados por Antonio de Trueba con sus obras motiva, que al poco de fallecer, la Diputación vizcaína destinará un dinero que sirvió para encabezar una suscripción pública para erigir un monumento conmemorativo en honor del escritor, en la actual plaza Jardines de Albia (Bilbao).

Dimensiones: 28cm x 16 cm x 12cm

Técnica: Escayola pintada sobre peana de madera tapizada

Materiales y soporte: Yeso y pintura

Proceso de creación: Se trata de un vaciado en escayola que posteriormente ha sido pintado en color marrón. Primeramente, se moldea la arcilla, se le da la altura deseada, y se comienza a darle la forma de la figura deseada utilizando diferentes herramientas. Una vez secado, se prepara el yeso y se cubre la figura de arcilla. Cuando el yeso endurece, se retiran los contramoldes, se unen de nuevo y se vuelven a rellenar de yeso (repitiendo el proceso). Cuando el nuevo relleno en yeso haya secado y se quiten los contramoldes, se obtendrá la figura deseada en yeso. Finalmente, se limpia, se lija y según el criterio del autor, se policroma. 

Estado de conservaciónLa pieza fue restaurada en el 2011 y actualmente presenta un buen estado de conservación. Antes de la restauración, presentaba pequeños daños en el soporte, salpicados por toda la escultura, faltándole además las dos patas delanteras del banco donde está sentado el personaje. Actualmente estas pérdidas volumétricas se encuentran reconstruidas.

 

Cuadro del barco “Arizona”

Cuadro que representa al barco Arizona, capitaneado por el el encartado Ángel de Balparda.

Aparece con la siguiente inscripción: "Barco Arizona al mando del Capt. Dn Ángel de Balparda, a la vista de Helgoland. 1864"

Como señala la inscripción debió realizarse en 1864. Está firmado por H. Jiborsen o Hiborsen (la firma aparece semiborrada).

Cuadro-homenaje a don Manuel de Taramona y Sáinz, natural de La Herrera-Ijalde, Zalla

El Museo de Las Encartaciones y Juntas Generales de Bizkaia adquieren un nuevo elemento del patrimonio de Las Encartaciones.


Se trata de un documento realizado en 1899 por los vecinos de La Herrera-Ijalde (Zalla) en agradecimiento a uno de sus hijos predilectos, don Manuel de Taramona y Sáinz.
La obra parece estar realizada en dos momentos diferentes:
1. El elemento más antiguo es el documento, realizado sobre un material que pretende imitar un pergamino. En él aparece el texto de homenaje y las firmas de los vecinos que componían la Junta de Parroquia de La Herrera. Se debió realizar en 1899:
En el lugar de La Herrera del concejo de Zalla a doce de julio de mil ochocientos noventa y nueve, reunidos todos los vecinos, acordaron por unanimidad rendir homenaje de gratitud y reconocimiento al hijo predilecto de este lugar don Manuel de Taramona y Sáinz por los muy especiales favores que de su inquebrantable amor tiene recibidos. Ypara hacerlo constar, firma la presenta acta en representación del vecindario, la Junta de Fábrica de la Herrera: Bernardo Bustillo, Eugenio Murga y Ochoa, Manuel Sáinz, Pedro Sáinz, J. García, José de Acasuso, firma ilegible*.
2. Este documento -recortado- debió ser recolocado posteriormente en el cuadro que hoy vemos. El fondo y el marco son, por tanto, obras posteriores que buscan darle una mayor presencia al homenaje. Para ello se colocó un papel blanco de fondo con una serie de dibujos y dos fotografías en blanco y negro, una de la iglesia de La Herrera y otra del cementerio. En el centro se pegó el documento-homenaje.
3. Este “collage” fue enmarcado por un excelente marco de madera que incluye tallas de un ángel con flor, plantas y flores así como diversos motivos geométricos.

El documento original se realizó en 1899 aunque desconocemos el autor.
Los dibujos que lo envuelven así como el marco debieron ser realizados por el escultor bilbaíno José Larrea. Su firma J Larrea aparece en el papel blanco que envuelve el documento-homenaje.
La fecha en que realizó el marco nos es desconocida pero, a tenor de las fechas de nacimiento y muerte del autor (1890-1976) y lo moderno de las fotos, podríamos considerar que se realizaría en la primera mitad del siglo XX.

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Cuadro del Comandante General de Las Encartaciones, Cástor de Andéchaga

Cuadro póstumo del general carlista Cástor de Andetxaga, nacido en Gordexola el 28 de marzo de 1801. Fue uno de los caudillos carlistas más famosos durante las Guerras Carlistas, llegando a ser Comandante General de Las Encartaciones. Murió en el alto de Las Muñecas (Sopuerta) de un balazo en 29 de abril de 1874, con 71 años de edad.

La restauración ha permitido sacar a la luz la firma y el año de realización: Lecuona 1878.

Se trata, sin duda de Antonio María de Lecuona Echániz (Tolosa, 1831-Ondarroa, 1907) que, durante la última guerra carlista, fue nombrado pintor de cámara del pretendiente al trono Carlos VII. En esa época realizaría numerosos retratos y tomaría abundantes apuntes, algunos de los cuales le sirvieron para realizar el retrato de Cástor de Andechaga, cuatro años después de su muerte, en 1878, y finalizadas ya las guerras carlistas.

Fue un pintor prolífico. Vivió durante años en Madrid donde ejerció de dibujante científico en el Museo de Ciencias Naturales de Madrid, obteniendo diversos premios. Allí abrió un taller propio en 1856 que cerró para inaugurar uno nuevo en Bilbao en 1872. Fue maestro de personajes como Adolgo Guiar, Manuel Losada, Gustavo de Maeztu y Paco Durrio.

Entendido